Le Supplici" di Eschilo rivisitate da Moni Ovadia su RAI 5 ieri sera. Ovadia ci porta Eschilo direttamente sulla scena: il grande tragico parla in dialetto siciliano come un antico cantastorie, impersonato da Mario Incudine. Così la grande, solenne, altissima poesia di una tragedia tra le più religiose e "liturgiche" di Eschilo si fa spettacolo popolare, antico e modernissimo. Uno spettacolo che proprio riportando la tragedia alle sue origini più remote, al canto, alla musica, alla danza rivela in essa il nucleo più profondo e insieme più drammaticamente vivo e attuale della nostra identità europea. Il Mediterraneo, le città e le coste della Grecia come quelle della Sicilia e dell'Africa sono infatti i luoghi della genesi dell'Europa, della sua stessa identità culturale, come condensata ne "Le supplici" di Eschilo nel principio della "democrazia" e in quello dell'"accoglienza". Perciò Pelasgo il re di Argo interpretato dallo stesso Ovadia parla insieme in dialetto siciliano e in greco moderno: c'è una "origine" delle lingue e dei dialetti che tutti li accomuna nello spazio come nel tempo. Il principio sacro dell'accoglienza che le nere Danaidi rivendicano con accenti commossi nella preghiera al loro protettore Zeus ci riporta proprio a quella origine che fa dello straniero un "discendente" della medesima stirpe di chi lo accoglie. Il Mediterraneo è il luogo, lo spazio in cui la tragedia è nata ma è ancora quello in cui, tutti i giorni, essa si ripete. Le supplici che fuggite dalla coste della Libia chiedono asilo ad Argo sono nere come i "migranti" che tutti i giorni muoiono sulle coste del Mediterraneo. La stessa "democrazia" sembra nascere dall'urgente, drammatico problema di "decidere" sulla questione della loro accoglienza. Come non pensare alla vera e propria scena da tragedia greca cui abbiamo assistito solo pochi giorni fa in Grecia, a Tzipras che come un novello Pelasgo, sua "moderna" ripetizione, posto di fronte all'impossibilità di decidere sul "destino" del suo paese e dei suoi rapporti con quella Europa di cui è stato la culla, chiama il popolo greco a pronunciarsi direttamente con il voto, simbolicamente, tragicamente ritornando alla democrazia nel senso greco, originario, di democrazia diretta, ovvero di "potere del popolo". Solo dove non c'è "soluzione" come grida disperato Pelasgo di fronte alla preghiera delle "supplici" nasce la democrazia, che in tal senso è da intendersi non come la "soluzione" della tragedia ma piuttosto come la sua massima espressione. Sappiamo che la decisione di ospitare le Danaidi trascinerà Argo nella guerra con l'Egitto. Ma qui Ovadia ha voluto piuttosto celebrare la potenza della democrazia, ovvero della decisione politica che scaturisce dal consenso e dall'unanime volontà del popolo, di fronte alla violenza e alla barbarie della prepotenza del "maschio" e della guerra. Il finale con le altissime parole di Pelasgo che parlando prima in greco e poi in siciliano si oppone trionfalmente all'assalto dei soldati di Egitto alle donne è la premessa non certo di un "lieto fine" ma di un utopistico ma vivo potente canto di libertà e di amore.
(La foto è di Maria Pia Ballarino)
Salvatore Tinè
All'Arena Corsaro per "Meraviglioso Boccaccio" dei Taviani. La "brigata" boccaccesca che fugge da Firenze e dalla peste, la villa in cui si rifugia mi hanno ricordato i carcerati di "Cesare deve morire", la loro unica fuga possibile, quella nell'arte, nella "messa in scena" di loro stessi, del loro dramma. Perciò la villa, pure immersa nei dolcissimi verdeggianti paesaggi toscani è come la prigione del film precedente il luogo da cui soltanto è possibile evadere, fuggire dalla "peste" del tempo, oltre che dal tempo della peste. Il passaggio dal film precedente a questo è allora quello dal dramma alla novella, dall'azione che si svolge dinanzi a noi, ogni volta ripetendosi sebbene sempre nuova e diversa commuovendoci e scuotendoci nel profondo al racconto dell'azione già svoltasi e una volta per sempre. Il cinema forse è dramma e novella insieme, azione e racconto di essa nello stesso momento, nel tempo e fuori del tempo. Ma qui il dramma non esplode mai in forme aperte ed evidenti. Nessuna carnalità, nessuna violenza del desiderio in questa rivisitazione di alcune novelle del "Decamerone". Niente della stessa violenza fisica, della fatale immediata identificazione tra realtà e dramma che come un pugno nello stomaco ci avevano colpiti nella messa in scena da parte dei carcerati dell'assassinio di Giulio Cesare di "Cesare deve morire". Qui è invece con un tocco di delicata, "casta" poesia che i Taviani raccontano alcune delle storie di Boccaccio. Il racconto degli amori, dei desideri della carne e del corpo di uomini e donne si risolve tutto nelle tenue evidenza delle immagini, senza nessuna violenza fisica, come se tutto ormai di quelle storie fosse ormai risolto e come per sempre pacificato nel tranquillo abbandonato conversare dei giovani della brigata, mentre quanto di "melodrammatico" si nasconde in esse è soltanto evocato, suggerito dalle musiche di Verdi e di Puccini. Questo tempo sospeso è quello dell'arte. Ma esso non può durare per sempre. Così, allo stesso modo in cui i carcerati dovranno tornare, sebbene interiormente mutati, nella realtà delle loro celle, tremenda come la peste di Firenze, così i giovani decideranno, dopo una pioggia purificatrice, di por termine al "raccontare" che li ha salvati, nella loro Firenze.
Salvatore Tinè
Proprio mentre leggo le grandi pagine del "Doktor Faustus" sul rovesciarsi della soggettività nell'oggettività, sul loro totale identificarsi nella politica come nell'arte, Peppe mi sottopone un brano di Arturo Pompeati sulla poesia di Giovanni Verga che delle affermazioni di Leverkuhn è forse una esemplificazione: "Poesia quasi incapace di abbandonarsi, tutta suscitata nel profondo, dono di un mondo segreto da interrogare senza violarne la purezza antica e la nobiltà. Pietà contenuta, intenzionalmente per uno scrupolo di impersonalità, ma effettivamente per un rispetto involontario che trattiene l'autore dinanzi ad una realtà così lontana dalle sue esperienze di uomo, e insieme così vicine alle sue simpatie ideali. A questa contenutezza risponde anche la prosa, originalissima, del romanzo. Una prosa che procede per brevi costrutti allacciati empiricamente da 'e' e da 'che', quasi per tentativi di aggirare la materia e includerla in un discorso continuo. In verità da questo procedimento e dal tono dialettale dell'espressione risulta un andamento ritmico che acquista via via un valore sinfonico regolato da una coerenza assoluta, che solo ha il difetto di una innegabile monotonia. Si pena che so a certi prolissi sviluppi di Schubert, benché nel Verga a differenza dell'autore dell'' incompiuta' la prolissità non si avverta mai, e l'uniformità sia interamente negli effetti verbali e fraseologici." Per Leverkuhn solo nella musica si dava l'identità assoluta tra soggettività e oggettività. Verga attinge tale identità nella letteratura, rovesciando l'impersonalità naturalistica nell'oggettività di una sinfonia letteraria, sia pure tutta risolta nel ritmo e nella cadenza, apparentemente monotona, sempre eguale, di rotti frammenti, così risolvendo l'oggettività della realtà nella sua musica. "Scrittore di cose" e non di parole ebbe a definirlo una volta, Pirandello. Ma anche la sua "musica" è fatta di "cose", come forse sempre la vera musica.
Salvatore Tinè
La battaglia di Shrewsbury nel "Falstaff" di Orson Welles è forse una delle sequenze più grandi della storia del cinema. Essa divide in due parti il film, segnando la perdita dell'innocenza del suo protagonista, il principe Hal, futuro Enrico V. Lo stesso vecchio Falstaff vi partecipa ma alla sua maniera, reclutando nella sua compagna i peggiori e corrompendo i migliori. La sua vecchiaia è al di qua e insieme al di là della guerra. Immerso nella terrestrità della vita come i cadaveri di soldati intrecciati tra loro affondati nel fango della battaglia, con tutta l'obesità e la pesantezza del suo corpo, Falstaf continua a giocare, a recitare divertendosi perfino nell'inferno della guerra, fuori dalle sue amate taverne. Padre adottivo del principe Hal, è l'antitesi perfetta in questo senso del vero padre di quest'ultimo, un Enrico IV superbamente interpretato da John Gilgoud, ennesima shakesperiana incarnazione del potere, della sua violenza come della ideologia che lo giustifica e glorifica. Hal dovrà tradire il padre adottivo per diventare re e raccogliere così l'eredita del padre usurpatore. Il tradimento inevitabile, come scritto nel "destino", è il preludio della morte di Falstaff. Ma esso è anticipato nella sequenza in cui il vecchio Sir John recita parodiandola la parte di Enrico IV davanti al futuro Enrico V e quest'ultimo quella del suo "vero" padre così beffando e insultando quello adottivo. "La rivolta contro il padre non è una tragedia ma una commedia", ha detto una volta Franz Kafka. Ma qui la commedia prefigura la tragedia sia pure parodiandola e come rifiutandola: parodia della rappresentazione del potere, il Falstaff attore, padre finto e insieme vero, sembra smascherarne con il suo più sano che cinico buon senso l'ideologia e il nulla che vi si nasconde. Alla tragedia del potere e della guerra per esso Orson Welles mai così aderente al personaggio che interpreta contrappone la commedia e quindi la poesia della vita. Così prima della sua morte, ci mostra Falstaff godere del suo ultimo bacio, tra le calde braccia di Doll Tearsheet, velato da un'ombra di senile malinconia. Non vedremo tuttavia la morte di Falstaff, la quale viene soltanto raccontata dagli amici e dalle donne vecchie e giovani della sua taverna, in una grande sequenza, di grande, "shakesperiana" poesia. Immagine in movimento e racconto, cinema e teatro, silenzio e parola, commedia e tragedia: come poche volte nella storia del cinema, Welles li ha fusi insieme, in una sintesi perfetta.
Salvatore Tinè
Uno splendido piano-sequenza apre "Touch of evil" di Orson Welles. L'esplosione della bomba che lo chiude è preceduta da un bacio tra un uomo e una donna in viaggio di nozze in una città al confine tra gli USA e il Messico. L'esplosione è un assassinio e le vicende della indagine su di esso vedranno contrapporsi non tanto i poliziotti e gli assassini quanto piuttosto i poliziotti tra loro, un ispettore messicano e un poliziotto americano. La violenza di quest'ultimo è al di là della legge cui si invece non cessa di appellarsi il messicano, convinto che la giustizia non possa prescindere dal diritto. Il confine tra gli Usa e il Messico ci rinvia così anche a quello tra bene e male, tra violenza e diritto. Nei panni del violento e razzista Quinlan, nella sua debordante e mostruosa obesità, Welles ci appare come la metafora visiva dell'impero americano e insieme del suo ormai irreversibile declino. Solo all'estremità dei suoi confini la realtà dell'impero si rende visibile di là dalla sua retorica del diritto e dagli infingimenti della ideologia: la mostruosa, kafkiana "metamorfosi" di Orson Welles nei panni di Quinlan è l'immagine stessa di tale verità. Non a caso il potere "assoluto", ovvero sciolto dalla legge, esercitato soltanto in nome di una astratta e inattingibile "giustizia", di Quinlan si dispiega lungo quel confine: come Walter Benjamin ci ha spiegato nel suo grande saggio sulla violenza, il potere della polizia è quello che sospende la legge proprio per difenderla, sempre al "confine" tra il potere di fondare la legge e quello di mantenerla. Eppure, il personaggio che interpreta è visto dallo stesso Welles non senza una qualche simpatia. Il suo "intuito" sembra non avere bisogno di prove "vere"; i suoi metodi brutali e violenti appaiono come gli unici adeguati a fronteggiare una città dominata dal disordine e dall'anarchia. In questo universo quasi kafkiano il poliziotto messicano e il suo culto della legalità finiscono per apparirci quasi banali. Paradossale che sia il messicano a ricordare al collega americano il corretto comportamento della polizia in uno stato "libero". Tradito e spiato dal suo più fedele collaboratore, decisosi a collaborare col suo antagonista messicano, Quinlan morirà alla fine del film e la scena finale in cui vediamo il suo pesante corpo scivolare lentamente nel fango e nella sporcizia di una discarica è certo tra le immagini più forti e pregnanti del film. In quel fango e in quella sporcizia affondano le loro radici la società e l'impero americani. L'esplosione della macchina all'inizio del film ne racchiude allora il suo senso più profondo: essa ci rinvia infatti alla realtà di un mondo già esploso i cui frantumi e detriti Welles non cessa di mostrarci in un film ancora una volta superbo per la sua potenza visionaria, per i suoi eccessi barocchi. "Qual è il mio futuro?" domanda il poliziotto americano ad una zingara chiromante interpretata da Marlene Dietrich. "Non ce l'hai!": risponde lei.
Salvatore Tinè
Se ne va Magali Noel. Mi ritorna in mente la sequenza di "Amarcord" in cui Titta vede o sogna la Gradisca sola nel buio di un cinema di paese e sogna di sedersi accanto a lei e di sfiorarne una coscia. L'onirica fisicità di quel corpo così morbidamente materno così come la tenerezza quasi infantile dei suoi grandi occhi, la sua ingenuità così "familiare" e rassicurante erano in fondo le stesse della Fanny della "Dolce vita", la ballerina protagonista di uno degli episodi più belli e poetici di quel grande film, la figura che forse più di ogni altra incarnava quella pura "dolcezza" della "vita" cui alludeva il suo titolo. Dolcemente materna col vecchio padre non meno che col figlio maturo, in un locale notturno di Via Veneto, lontano dalla loro provincia, Fanny finiva per unirli di nuovo, forse prima del loro ultimo incontro.
Salvatore Tinè
"Poi, quando poche ore dopo cominciai a sognare Carla, immaginai che su quella faccia ci fosse stata una lotta fra la letizia e il dolore. Nulla di tutto questo trovai poi in lei ed una volta di più appresi che la bellezza femminile simula dei sentimenti coi quali nulla ha a vedere." In questa pagina de "La coscienza di Zeno"; Svevo coglie lucidamente il carattere di "simulazione", ovvero di esteriorità della bellezza femminile. Mi chiedo tuttavia sino a che punto tale esteriorità possa considerarsi puramente "vuota" e se proprio nel non rimandare ad altro che a se stessa, della bellezza non ci celi paradossalmente proprio il suo enigma. La bellezza insomma non "significa" niente, non allude a nessun "contenuto" sentimentale e meno che mai morale e proprio perciò è "indisvelabile".
Salvatore Tinè
