Trascorro l'intero pomeriggio vedendo a Rai Scuola "Le lezioni sulla commedia dell'arte" di Dario Fo. Rimango sorpreso dalla capacità dell'arte affabulatoria di Fo di incollare me, mia madre e mia sorella per circa 6 ore consecutive davanti alla televisione. Vien fatto di riflettere sul concetto di "lezione". Fo, riprendendo ma soprattutto sviluppando in modo personale il grande insegnamento di Brecht, trasforma, il teatro, per l'appunto, in una "lezione" di teatro. Ma l'apparente paradosso è che soltanto così, ovvero stabilendo un rapporto diretto con gli spettatori e quindi facendo di questi ultimi i veri e propri protagonisti dell'evento teatrale, il teatro trova il suo movimento, il suo ritmo proprio. Il racconto e la "lezione" interrompono continuamente la "recitazione" vera e propria dell'unico attore che si muove in una scena vuota, facendosi tuttavia proprio così essi stessi momenti fondamentali dello spettacolo, scandendone rigorosamente tempi e ritmi. E' questa apparente interruzione della continuità dello spettacolo a rompere la passività degli spettatori. Questi ultimi in tanto possono "sincronizzarsi" con lo spettacolo e viverlo in quanto l'attore stesso parlando e conversando con loro ne corso della "lezione" ne spiega e disvela la costruzione, ne rivela il montaggio e la tecnica con cui è stato e viene costruito. L'effetto comico scaturisce proprio da questa operazione di montaggio che avviene dinanzi agli spettatori, quasi a confermare la teoria bergsoniana del riso che nel comico vede appunto una interruzione del flusso vitale, la sua "meccanizzazione". Fo ci spiega infatti come il ritmo e il movimento del teatro siano propri di una meccanica, di una vera e propria macchina, creata molto prima che l'arte e la tecnica del cinema scoprissero il montaggio delle inquadrature. In tal senso, la metafora più esatta per dare il senso della concezione del teatro che Fo ci propone è forse quella, chapliniana", della "catena di montaggio". Come la fabbrica fordista frammenta il lavoro dell'operaio meccanizzandolo completamente, allo stesso modo il teatro di Fo disarticola il movimento del corpo dell'attore sulla scena in una serie di gesti staccati ma solo per rimontarli secondo un'altra logica, un altro tempom ovvero un'altra meccanica, per così dire mutata di segno, in grado di liberare il gesto, in tutta la sua potenza espressiva, in tutto il suo slancio vitale e liberatorio. Perfino lo spazio della scena viene disarticolato e ricomposto dal corpo di Fo secondo il diverso tempo che ritma i gesti come l'affabulazione spesso affidata non alla parola significante ma ai puri suoni della voce, L'effetto comico non è in fondo diverso da quello dei gesti meccanici del corpo di Chaplin in "Tempi moderni" la cui vita, insopprimibile, continuava a pulsare pur dentro la macchina che la comprimeva e stritolava. Ma nel teatro di Fo l'effetto comico si fa anche musicale. Una vera e propria musica infatti scaturisce dal tempo puramente meccanico e fisico in cui Fo risolve il teatro, riportandolo alla sua origine pura, assoluta. Il carattere politico del teatro non consiste tanto nei suoi espliciti contenuti ideologici, qui peraltro perfino assenti, ma piuttosto nell'effetto fisico e liberatorio che il puro ritmo musicale dell'affabulazione insieme all'armonia solo sonora, fonetica del grammelot producono immediatamente negli spettatori, nello stesso momento in cui essi sono richiamati ad un rapporto non più inerte e passivo ma attivo e consapevole con il teatro e lo spettacolo. E' in questo rapporto attivo tra spettatori e spettacolo, in questo sincronico "respirare" insieme di attori e spettatori che Fo sembra far consistere la celebre "epicità" di Brecht. Nella "lezione di teatro", la macchina spettacolare coinvolge gli spettatori svelando la sua tecnica e i suoi trucchi. Lo spettacolo mette in scena se stesso e insieme la sua autocritica. Ma così è la macchina stessa che sta dietro il potere, le sue maschere, i suoi inganni le sue liturgie, il suo "teatro", che viene insieme svelata e denunciata dinanzi alla risvegliata coscienza del pubblico, adesso finalmente anche "attore". L'epicità riporta così il teatro alle sue origini nella "commedia dell'arte" di Fo, celebrandone l'immane potenza critica nei confronti del potere e del teatro del potere.
Salvatore Tinè
La moglie del protagonista di "Cafè society" sogna di essere tradita dal marito e chiede a quest'ultimo se le sia stato sempre fedele. "I sogni sono sogni" risponde il marito. Dunque, come in "Eyes wide shut" di Kubrick, sembrerebbe che anche nel film di Woody Allen, tradire la moglie o il marito è sempre un sogno o il suo ricordo. Non a caso "Café society" è ambientato nella Hollywood degli anni '30, ovvero in quella straordinaria fabbrica di sogni che fu il cinema americano nel decennio più tragico del secolo breve. Ma si tratta di una fabbrica che, come intuiva Gramsci, nel carcere, scrivendo "Americanismo e fordismo", stimola e produce i desideri nel momento stesso in cui li nega. E storia di un desiderio represso e negato è la storia d'amore del protagonista ebreo per l'amante dello zio, agente di Hollywood, parodia divertente di quel conflitto tra padre e figlio così tanto studiato dall'ebreo Freud. Ma la "Traumdeutung" di Allen non ha niente del tragico che connota quella del fondatore della psicanalisi. Nel suo giovanissimo alter ego protagonista del film, una spiccata inclinazione quasi "poetica" al desiderio e all'evasione dalla realtà è quasi solo l'altra faccia della sua capacità di rassegnazione non priva di un certo spirito pratico americano. Un tratto della "duplicità" "ebraica" del personaggio che in un certo modo lo accomuna alla figura del fratello gangster, il quale poco prima della morte sulla sedia elettrica si convertirà al cristianesimo per giungere prima alla salvezza. Il lento inavvertito scorrere del racconto, l'incantevole e insieme inesorabile passare del tempo che lo scandisce appiana e risolve ogni contrasto, scioglie ogni dialettica, come se il racconto della vita volgesse quest'ultima in un lungo, piacevole ricordo. E così il sogno, come nella splendida dissolvenza incrociata dell'ultima sequenza, ci appare solo come il lento dolcissimo dissolversi nel ricordo di un attimo mancato. Hollywood è la metafora allora del tempo, più ancora che del cinema: arte non della immagine e della realtà che vi si rifletterebbe ma piuttosto della sua dissolvenza, della sua mancanza. L'amplesso mancato con la prostituta nella scena più comica del film ne racchiude in questo senso il nucleo più profondo e inquietante, che tuttavia resta nascosto, dissimulato nella incantevole poesia che ne avvolge ogni immagine.
Salvatore Tinè
Rivedo in Tv "Fuocoammare". Pochi giorni fa Sorrentino dichiarava che l'opera di Rosi non è un film ma un documentario. Colpisce l'incredibile ingenuità di tale affermazione. "Fuocoammare" è un'opera di puro cinema, proprio per la sua capacità di rendere significante, metafora poetica l'immagine nuda e cruda della realtà, della realtà delle cose come di quella degli uomini. Lo stesso racconto, un piccolo romanzo di formazione che vede protagonista un bambino di nome Samuele nato e vissuto a Lampedusa è tutto risolto, oggettivato nelle immagini, spesso perfino nella loro pura fissità fotografica. Il cinema di Rosi sembra infatti voler fissare le immagini, fermarne l'incanto e rappresentare il movimento che in genere si crede ciò che vi è di più essenziale al cinema, o attraverso montaggio che lega tra loro le singole inquadrature in un misterioso gioco di rimandi o attraverso il solo muoversi e vivere dei personaggi per così dire "dentro" immagini ferme che li comprendono e inglobano. Questa fissità delle inquadrature sembra rimandare del resto a quella stessa dell'isola e della vita che quotidianamente vi si svolge. Neanche la tragedia e l'orrore degli sbarchi sembrano turbarla, come se solo lo sguardo "storico" del regista, in virtù della sua "oggettività" apparentemente documentaristica fosse in grado di accostare, vedere insieme l'odierna tragedia di chi scampato alla morte approda in quell'isola e la vita quotidiana dei marinai e dei pescatori che vi vivono da sempre. Uno sguardo in questo senso antitetico a quello del bambino, il cui "occhio pigro" sembra non accorgersi nemmeno dei tragici sbarchi che avvengono nell'isola, e la cui vita sembra scorrere felice in un rapporto quasi primordiale con l'aspra natura di Lampedusa, ben al di qua della costa che separa la terra dal mare. Eppure il montaggio del film, la sua visione "intellettuale" non cessa di intrecciare i due sguardi. Così la fragile vita che pulsa invisibile nel grembo materno di una donna sbarcata dopo un terribile viaggio nell'isola, che lo sguardo solidale di un medico ci mostra attraverso lo schermo di una ecografia, ci rimanda al respiro affannoso, all'ansia di vita del bambino protagonista del film e ci dice qualcosa del lato non solo misterioso ma forse perfino oscuro e violento del suo puro slancio vitale. E la fionda, arma da gioco prediletta del bambino, metafora del suo io infantile, della sua chiusura e insieme del suo rapporto ludico e aggressivo col mondo che viene scoprendo ogni giorno, rimanda alle "armi" vere che circondano l'isola, alle navi da guerra rievocate dalla nonna del bambino come a quelle che vediamo "vigilare" i confini di Lampedusa nei nostri giorni. La tragedia storica dei migranti nulla muta nella vita dell'isola ma forse soltanto perchè da sempre ne ha fatto parte, come già nascosta nella inconscia, già "naturalizzata", silenziosa memoria collettiva dei suoi marinai. E il silenzio straniante del fondo del mare in cui vediamo un sub cercare i corpi morti dei migranti è forse quello stesso di questa memoria. Lo sguardo storico di Rosi e quello ancora "ingenuo" del bambino cospirano così entrambi a restituirci un unico spazio e insieme in un unico tempo e l'isola nell'eterno rapporto tra mare e terra, tra natura e storia che ha da sempre scandito la sua vita passata e che continua a scandire quella di Samuele si fa struggente metafora poetica di questo convergere di spazio e tempo, della vita degli uomini e della loro storia.
Salvatore Tinè
La pagina di "Tonio Kroeger" in cui il suo protagonista con "stupore" e "delusione", dinanzi all'altare del suo amore deve riconoscere che la sua fiamma si è innavertitamente spenta e che la fedeltà è impossibile su questa terra, per poi alzare le spalle e continuare per la sua strada, mi pare tra le più belle e alte del libro. Mi viene in mente Faust che per continuare la sua strada deve lasciare Margherita e tuttavia non perchè la fiamma del suo amore si sia spenta ma perchè quell'amore pure immenso non può contenere l'ansia di conoscenza e di infinito che non cessa di spingerlo sempre in avanti, oltre ogni limite, ogni ambito che rischi di chiudere e circoscrivere la sua tensione di vita e di conoscenza. Ma diverso è il caso di Kroeger nel cui cuore la fiamma dell'amore si è già spenta, quando egli decide di continuare per la sua strada. "Sentiva in sé la voglia e le forze di compiere a modo suo nel mondo una quantità di grande cose". Se in Faust è proprio la fiamma dell'amore a spingerlo inesorabilmente all'infedeltà verso di esso, in Tonio è invece il suo affievolirsi a spingerlo a gettarsi nel mondo. E tuttavia la strada che la sua infedeltà gli apre dinanzi sembra condurlo non tanto verso la solida realtà del mondo quando verso un mondo di "possibilità", colte soltanto in una vaga, inattingibile lontananza: "Seguì la via che doveva seguire, con un passo indolente e diseguale, fischiettando e guardando lontano, la testa reclinata su una spalla,e se sbagliava strada, ciò accadeva perchè per certuni non esiste la strada giusta. Quando gli domandavano che cosa pensasse di fare nel mondo, dava risposte vaghe, perchè soleva dire (e lo aveva già scritto) che portava in sé la possibilità di mille forme di esistenza, insieme con la segreta consapevolezza che, in fondo, si trattava di altrettante impossibilità". E' chiaro che il mondo cui già qui si allude è quello dell'arte, della creazione artistica, non certo quello della vita e del fare umani culmine supremo del cammino di Faust. All'amica pittrice Lisaveta, Kroeger dirà non a caso che bisogna "trovarsi rispetto all'umano in un rapporto di strana lontananza, di non partecipazione, per essere in grado, e anzi sentirsi tentati di rappresentarlo, di giocare con esso, di riprodurlo con gusto ed efficacia". Di qui la rivelazione dell'essenza "amletica" della sua incapacità di amare e di amare la vita: "vedere chiaro anche attraverso il velo di lacrime del sentimento, riconoscere, notare, osservare e dover mettere da parte con un sorriso quel che si è osservato, ancora nei momenti in cui le mani si stringono, labbra si incontrano, in cui lo sguardo umano, accecato dalla sensazione, si spegne." Così all'apparenza il mondo dell'arte si contrappone al mondo "tout court" e l'incapacità di vivere e amare, una sostanziale infedeltà alla vita, trova nella "loquacità amletica" dell'artista, come splendidamente viene definita dallo stesso Kroeger, il suo unico risarcimento. Ma sarà l'amica Lisaveta a cogliere il vero nucleo ridicolo di tale risarcimento, ovvero la sua essenza borghese che ridicolmente, comicamente si dissimula dietro le forme e gli inganni dell'arte. "Lei è semplicemente un borghese" dice all'amico per aggiungere un attimo dopo averlo colpito duramente: "Lei è un borghese su una strada falsa-un borghese fuorviato". E' da questa consapevolezza della sua natura borghese che prende le mosse il viaggio di Kroeger, un viaggio a ritroso, alla ricerca della sua natura e quindi delle sue origini, volto quindi a ritrovare il mondo lasciato, la fedeltà ad esso. Cosi la strada verso la Danimarca di Amleto non potrà che passare per la sua città natale e il suo viaggio tornare al suo "punto di partenza". La splendida lettera a Lisaveta che conclude il racconto ci svela il senso dell'odissea di questo novello Ameto che è in fondo Kroeger. "Quello che ho fatto è niente; non è molto, anzi non è nulla. Farò di meglio, Lisaveta: questa è una promessa. Mentre scrivo, il mare strepita ed io chiudo gli occhi. Guardo in un mondo non ancora nato, soltanto sbozzato, che cerca ordine e forma; vedo brulicare ombre di figure umane che mi fanno cenni perchè spezzi la malia che le tiene prigioniere, perchè le liberi e le redima; tragiche e ridicole, e alcune che sono l'uno e l'altro insieme - e queste mi sono specialmente care. Ma il mio amore più profondo e segreto appartiene ai biondi dagli occhi azzurri, ai luminosamente vivi, agli esseri felici, amabili e comuni. Non rida di quest'amore, Lisaveta; esso è buono e fecondo. Ha in sé un desiderio struggente, un'indivia mesta, un po' di disprezzo e una grande, pura beatitudine."
Dunque la fine del viaggio è il suo ricominciamento e il suo senso di nuovo una promessa e tuttavia non più inafferrabile e lontana come le mere possibilità destinate a volgersi in "impossibilità" che si stagliavano davanti al giovane Kroeger all'inizio del suo cammino di borghese sviato. L'acquisita coscienza dell'artista di non aver fatto ancora niente è la garanzia della solidità e concretezza di quella promessa e che un mondo non ancora nato, perchè ancora privo di "ordine" e "forma", potrà tuttavia nascere. Il borghese fuorviato ha ritrovato la strada ma il cammino è soltanto all'inizio e non è detto che sarà ancora lui a percorrerlo.
Salvatore Tinè
Mentre leggo Brecht mi fermo un attimo a riflettere sulla sua poesia. Nella poesia l'io parla a se stesso e di se stesso. Brecht invece parla a noi, a noi tutti e di noi tutti. Eppure il suo "io" e la sua voce si impongono con una forza, una chiarezza e una nettezza di accento inconfondibili. Non ingannino i contenuti ideologici della sua poesia. La loro forza è tutta nell'io che li fa propri, che in essi si cala completamente facendone materia della sua esistenza tutta umana e terrestre. "Nei terremoti futuri- dice in una sua splendida poesia- io spero/ che non si spenga il mio virginia per l'amarezza,/ io, Bertolt Brecht, sbattuto nelle città d'asfalto/ dai neri boschi, nel grembo di mia madre, in tenera età". Spesso aspra e dura come l'asfalto delle città in cui ci trasporta, la sua poesia non vuole salvarci e neanche indicarci illusorie vie di fuga o d'evasione dal mondo terribile in cui viviamo e neanche dalla umana, amara fatica quotidiana del vivere che continua a scandire i nostri giorni anche nei grandi "terremoti" della storia. Tutta concreta e terrena dunque la "speranza" evocata da Brecht in quei versi, ovvero tutta immanente al suo "io". Ma la potenza tutta lirica e poetica di questo "io" scaturisce dal nome e cognome che lo accompagna. "Io, Bertolt Brecht" dice il poeta, presentandosi a noi, con tutta la concreta unicità umana della sua personale identità che soltanto il suo nome e cognome possono restituirci. Intanto la sua poesia parla a noi, in quanto in essa ci parla non un astratto "io" poetico ma un individuo concreto, in tutta la irripetibile, fisica, completamente terrestre "parzialità" del suo punto di vista, della sua vita umana sulla nuda terra. Il comunismo di Brecht altro non è allora che l'umana universalità di questo semplice ma potentissimo perchè umanissimo grido "io, Bertolt Brecht". "Bello è prendere la parola nella lotta di classe" dice un suo grande bellissimo verso. Ecco cosa è la poesia: "prendere parola nella lotta di classe". Nella dura concretezza della lotta, fuori dalla quale non si esce se non illusoriamente, Brecht come tutti noi da quella lotta chiamato a prendere parte ad essa, "prende la parola". La "bellezza" di questa "presa di parola" è certo anche, classicamente, la bellezza della "parola poetica". Ma qui tale bellezza si è tutta risolta in quella del "prendere parola". Perciò essa perde per la prima volta forse nella storia della letteratura universale, ogni sua equivoca magia, ogni pretesa di verità assoluta o metafisica per farsi "parola" tutta umana, tutta calata nelle necessità della vita e della lotta per essa Nella presa di parola "il virginia" di Brecht dunque non si spegne per l'amarezza. Debole e insieme potentissima come la protezione del grembo materno, la parola presa ci conforta ma solo per continuare a vivere e a lottare.
Salvatore Tinè
Il "calciatore" di Deineka in suo quadro del 1932 sembra volare come la palla che calcia ma verso il cielo, ovvero lo spazio del futuro. E come un sole del futuro (sebbene non ancora rosso come la maglietta del ragazzo) la palla calciata sembra fermarsi nell'azzurro del cielo accanto al campanile della chiesa. Come pochi altri forse Deineka ha "oggettivato" nella pittura, attraverso il disegno e il colore, la poesia del movimento ma ancor più la sua essenza, il suo "assoluto". Non si tratta di una astratta mistica del movimento banalmente, genericamente "futuristica". Certo, in Deineka il movimento delle cose, come degli uomini ha il tono, il carattere del sogno, della favola, del gioco infantile, leggero come la palla scagliata in alto dalla gamba del ragazzo, oltre il campanile di quella chiesa che si staglia soltanto sullo sfondo del quadro, simbolo della tradizione, del passato, di una storia la cui enorme pesantezza ci si è ormai lasciata alle spalle. Eppure nella pura oggettività del gesto del "calcio" ogni astratta, romantica, puramente soggettiva "interiorità" si è come dissolta: l'interno si è fatto esterno e la "favola" ha assunto la concreta fisicità del reale. Il calciatore sovietico è il Discobolo greco fattosi contemporaneo. Perciò l'immagine del giovane calciatore è quella del comunismo, oggettivazione della sua essenza e non solo dello slancio proteso verso di esso, quello che animò un intero popolo nell'epoca storica vissuta da Deineka. Una società nella quale "l'estrinsecazione delle doti creative" dell'uomo si fa "assoluta": così Marx definiva, senza nominarlo, il comunismo. Non più soltanto "qualcosa di divenuto", in essa, per Marx, l'uomo "è nel movimento assoluto del divenire". Certo proprio tale carattere "assoluto" del "divenire rende anacronistica ogni culto della "forma compiuta". delimitata, del tipo di quella dominante nel mondo antico. Ma è proprio in questo "assoluto" che il divenire, il movimento, ormai fine in sè, e non più mezzo alla valorizzazione del capitale, è destinato ad attingere nel mondo contemporaneo la sua forma. E tuttavia non più quella fissata in eterno, mera idea sebbene fattasi sensibile, ma una forma immanente allo stesso movimento, da esso prodotta, in una unità non più separabile ma indissolubile, ontologica. In questo senso, movimento assoluto è il gesto del calciatore di Deineka, unità del divenire e del divenuto, ancora forma. Il gioco del calcio, la sua "tecnica" è allora non solo immagine, metafora del comunismo come divenire assoluto ma della stessa "tecnica", della stessa ripetitiva, perfetta "meccanicità" assunta dal lavoro moderno. Benjamin ha notato una volta la paradossale affinità tra il lavoro meccanizzato e il gioco. Entrambi si svolgono infatti all'insegna della ripetizione. Il gesto del calcio è eterno come la forma proprio perchè si ripete. Non quindi ad una tanto utopistica quanto estetizzante contrapposizione della leggerezza del gioco alla durezza del lavoro industriale allude Deineka nel suo quadro quanto alla loro sostanziale identità, in essa individuando insieme all'essenza della tecnica quella del comunismo.
Salvatore Tinè
Un rapidissimo riferimento alla "Monna Lisa" di Leonardo mi colpisce rileggendo il saggio di Benjamin su "Le affinità elettive". Benjamin accosta e insieme contrappone la bellezza di Ottilia, "l'apparenza che si spegne", alla "magnificenza" dell'Elena goethiana e a quella della donna ritratta nell'immenso quadro di Leonardo. Eppure quella "magnificenza", il suo "segreto" scaturiscono per lui proprio dalla "contesa" tra l'apparenza che si spegne e quella "trionfale della bellezza abbagliante." Mi pare una indicazione di enorme rilievo per capire in profondo il capolavoro di Leonardo. Ma come intendere ne "La Gioconda" quella "contesa"? Il trionfo della luce nel quadro è forse il risolversi, totale fondersi in essa del reale. Il reale, infatti, è luce per Leonardo, ovvero "fenomeno" in senso etimologico, apparenza che si rivela, essenza disvelantesi solo nella luce del fenomeno. La luce è l'unico movimento possibile nella stasi, nell'equilibrio apparentemente perfetto tra la figura della donna, la sua "forma" e lo spazio in cui si risolve: movimento interno dunque, di là da ogni dramma, da ogni azione. E tuttavia quella luce è anche apparenza che si spegne, come la mitica bellezza di Ottilia. Il suo rivelarsi infatti è pur sempre il manifestarsi di un segreto che tale rimane anche nel suo risplendere nella luce. La "natura naturans" tante volte richiamata a proposito del quadro di Leonardo è questo segreto, che tale rimane anche se indisgiungibile dalla sua manifestazione. Perciò la tanto decantata rinascimentale serenità del quadro rinvia a quel segreto che niente ha di inquietante o enigmatico. Perfino nel suo spegnersi la luce non perde niente della sua non trionfale non abbagliante ma chiara, trasparente evidenza. E' in essa infatti, nella sua pura evidenza che pulsa la vita segreta, quella che lenta affiora dal corpo di Monna Lisa per trascorrere poi nell'umida terra e nei fiumi sullo sfondo. E' a questa interna contesa tra la vita e il suo rivelarsi che il calmo sguardo contemplante di Leonardo, il suo non ironico "sorriso" ci riporta. Nessuna critica, allora, in questo sguardo, potremmo dire parafrasando le pagine di Benjamin su Goethe, ma neanche nessuna "idolatria della natura" indifferente al suo segreto e alla sua verità.
Salvatore Tinè
