Venere in pelliccia

Un film sulle dinamiche dell'eros e dell'amore, "Venere in pelliccia" di Roman Polanski, ma soprattutto su quelle dell' "amore" per il teatro. Il regista protagonista del film, straordinariamente simile allo stesso Polanski, cerca l’attrice adatta per interpretare la protagonista femminile di un testo teatrale ispirato ad un romanzo di Sacher Masoch, “Venere in pelliccia”. Finirà per trovarla ma anche per diventarne succube. Il personaggio teatrale, fino a quel momento solo sognato o immaginato si incarna nella persona fisica di un attrice apparentemente banale e perfino a tratti volgare nella sua carnale esuberanza. Ma è proprio questo scarto tra il personaggio dell’attrice e quello che dovrebbe incarnare che il regista e noi spettatori con lui finiremo per smarrire. Impossibile non pensare ai “Sei personaggi in carca d'autore” di Pirandello, agli attori che in quell'opera teatrale che invano cercavano di rappresentare, ad essi sostituendosi, i personaggi ideali creati dallo stesso Pirandello. Ma qui l’attrice e il personaggio  si incarnano nella stessa persona. “Nati vivi- scrive Pirandello- i personaggi volevano vivere”. Essi non sono fantasmi ma uomini vivi, non meno degli attori che pretendono assurdamente di rappresentarli. Nel film di Polanski, vi tuttavia un unico attore, la donna che irrompe all'improvviso come un fantasma nel teatro in cui il regista è rimasto solo. Si direbbe allora che a differenza che nel dramma pirandelliano anche gli attori qui sono "fantasmi" sebbene anche qui "in carne ed ossa". Il regista dovrebbe e in un primo momento vorrebbe dominare i suoi fantasmi, quelli dei personaggi “ideali” come quelli degli attori “reali” ma in realtà nel suo inconscio più profondo, di cui il luogo chiuso, claustrofobico del teatro è la metafora visiva, si rivela masochisticamente desideroso di dominare dominare perfino schiacciare da loro.  Egli è in questo senso ben diverso dal regista dei “Sei personaggi”  il quale fino all’ultimo tenterà di imporre il suo ruolo “dittatoriale”, di dominus assoluto nei confronti degli attori come dei personaggi. Di contro a tale pretesa, Polanski ci rivela l’essenza profondamente "erotica" e quindi “masochista” del teatro. Il regista di Polanski, suo doppio, si trasforma infatti in una metafora “viva“ della fragilità del maschio, della sua sostanziale dipendenza e subalternità alla donna che pure vorrebbe e dovrebbe dirigere: alla dialettica tra regista e autore da un lato e attori e personaggi dall’altro si intreccia quella, altrettanto ambigua e paradossale tra i sessi. La donna che improvvisamente compare di fronte al regista ci appare del tutto “libera” e autonoma,  come i fantasmi pirandelliani vivente di vita propria e contemporaneamente proiezione dell’autore e del regista “maschio”, prodotto della sua soggettività presunta creatrice. Come Tarkovskij in “Solaris”, Polanskij sembra applicare alla dialettica dei sessi quella, hegeliana, del rapporto tra “servo” e “padrone”: nel film del regista sovietico lo psicologo Kelvin inviato in un'altra pianeta vi incontrerà il fantasma della moglie morta e non riuscirà più a liberarsene. Anche in “Venere in pelliccia”,  la donna protagonista del film finisce per imporsi al  suo regista come la vera dominatrice e non solo come un fantasma del suo inconscio. E tuttavia il piacere maschile sembrerebbe consistere proprio in questo voler soccombere alla donna idealizzata fino alla sua divinizzazione. Forse, il maschio domina proprio lasciandosi dominare dalla donna, allo stesso modo in cui lo spettacolo teatrale riesce proprio quando il regista abdicando alla sua dittatura riesce a far vivere di vita propria i personaggi che egli ha creato: dietro l’idealizzazione della donna è allora il desiderio inconscio  del regista, la cui apparente “volontà di potenza” finisce così paradossalmente, proprio al suo culmine, per coincidere con il suo contrario. Non a caso, proprio nel piacere masochistico del suo regista, l’attrice protagonista del film  scorge una subdola forma di maschilismo. Di qui il suo rifiuto del personaggio femminile che il regista cerca di imporle, ovvero il rifiuto della sua mistificante idealizzazione. E tuttavia il compiuto rovesciamento del rapporto di potere tra i sessi sembrerebbe avvenire nel finale del film portando alle sue conseguenze estreme la stessa “logica” masochistica: alla fine del film vediamo infatti il regista non più soltanto apparente succube della donna ma diventato donna a sua volta, e l’attrice, ormai padrona assoluta del gioco erotico e teatrale mutarsi  da ideale Venere in una paurosa Baccante. Il compiuto manifestarsi dell’ essenza dionisiaca del femminile ne celebra il trionfo, mentre l’uomo, legato per sempre ad un enorme simbolo fallico, travestito da Venere in pelliccia pronto ad essere dilaniato come in un antico rito pagano, ci appare solo come una donna mancata. Impossibile non pensare all’”Ulisse” di Joyce, al suo capitolo più delirante e dionisiaco, “Il bordello” in cui Bloom,  vittima cornificata della moglie si trasforma in una donna. 

Salvatore Tinè

Gran Torino. Americanismo e fordismo secondo Clint Eastwood

"Gran Torino"  di Clint Eastwood è un film importante. Come pochi altri parla del Novecento come di un secolo che ancorchè “passato” è tuttavia ancora il  “nostro” per l’eredità che ci lascia, fatta non solo di principi e valori ma anche di grandi “questioni” ancora aperte e insolute. Certo è anche un film sulla “fine” del Novecento, raccontata da Eastwood attraverso la storia della “fine” di un suo piccolo protagonista, un veterano della guerra di Corea ed ex-operaio della Ford, rimasto solo dopo la morte della moglie, lontano dai figli e dai nipoti, ridotto ormai ad un’esistenza chiusa e umbratile. Ai terribili sensi di colpa legati ai ricordi ossessivi degli orrori della guerra in Corea si accompagna un atteggiamento duramente razzista e xenofobo nei confronti dei “vicini” immigrati asiatici che hanno invaso il suo quartiere. La guerra infatti per lui non è, in realtà, mai finita. “Qui non siamo in Corea” gli dice il prete di cui rifiuta il  modo di intendere la vita e la stessa religione che gli appare troppo facile e consolatorio. Eppure la vita quotidiana del suo quartiere multietnico e multirazziale è segnata da una continua “guerra” tra piccole bande criminali e la stessa coesistenza di abitanti di nazionalità ed etnie tra loro diversissime è un terreno non solo di integrazione ma anche di conflitto talora perfino duro e violento. E’ questa conflittualità a tratti terribile della realtà dell’integrazione che Eastwood ci mostra in immagini potenti. Kowalski continua a vivere e a comprendere la società con gli occhi e la mentalità del soldato: la convivenza è sempre “guerra”, anche in “tempo di pace”. Per questo la religione dei preti gli appare fatta solo di ridicole favole. La guerra del resto lo ha diviso e lacerato interiormente: egli non è mai “in pace” neanche con se stesso. Si pensi al suo stesso cognome polacco che rivela insieme alle sua discendenza da una famiglia di immigrati. anche, ironicamente, il paradosso del suo ruvido nazionalismo.  Eastwood ci dice così che in realtà l’identità americana, ovvero quella del primo Stato veramente “globale” della storia è sempre stata “multietnica” e “multirazziale”. La nascita dell’America è la genesi stessa del mondo globalizzato di oggi: gli Stati Uniti d’America sono stati un impero “globale” ma anche il più potente e armato Stato nazionale imperialista della storia. E’ questa apparente contraddizione storica che sembra vivere dentro il personaggio di Kowalski, americano ma di origine polacche, patriotticamente orgoglioso di essere  un cittadino degli USA  e insieme dilaniato da terribili sensi di colpa per aver partecipato ad una delle più sanguinose guerre imperialiste condotte dal suo paese. Pure continua a sentirsi legato ad un’epoca storica finita, chiusa non solo con la fine della cosiddetta “guerra fredda” di cui la guerra “calda” in Corea è stata uno dei passaggi più terribili  ma anche con il venir meno dell’egemonia del modo di produzione fordista che ha segnato la storia del Novecento, soprattutto nella sua seconda metà. Dopo di essa il “benessere” americano e occidentale è stato solo consumismo drogato, benessere solo apparente di una società in crisi che continua a vivere al di sopra delle sue reali possibilità. L’insofferenza di Kowalski per il consumismo dei figli e dei nipoti, per il loro individualismo vuoto e nichilista, privo di ogni memoria e senso identitario discende in fondo proprio dal suo persistente, tenace legame con una dura ma sana “etica del lavoro” maturata lavorando per tanti anni in fabbrica alla catena di montaggio. Il suo stesso sentirsi “americano” è legato a tale esperienza come lo sconcerto per la predilezione dei figli per le macchine giapponesi rivela. Il cosiddetto “secolo americano” è stato quello della guerra totale ma anche del lavoro totale: operaio e soldato insieme,  Kowalski ne è in fondo l’emblema. Ed è proprio il malinconico tramonto dell’americanismo fordista su cui a lungo si è basato l’impero globale statunitense e il “sogno americano” che la sua  triste e solitaria vecchiaia del soldato sembra poeticamente evocare. Il quartiere “invaso” dagli asiatici, come la sua casa “assediata” dalle piccoli bande criminali dei giovani immigrati, in una violenta jungla metropolitana  che appare come una sorta di odierno West sono in questo senso la metafora di un mondo tanto globalizzato quanto anarchico, non più identificabile con l’ormai declinante impero statunitense, ovvero non più governabile con i suoi mezzi tradizionali, quelli dell’egemonia economico-produttiva e del dominio “poliziesco” e militare caratteristici dell’epoca fordista. Ma è proprio in questo scenario “crepuscolare” che Eastwood ci mostra, proprio rimanendo dentro i  claustrofobici confini del suo quartiere-microcosmo la nascita possibile di un nuovo mondo, una nuova possibilità di convivenza e integrazione tra popoli ed etnie diverse non più fondata sulla violenza o l’egemonia del più forte. Aprendosi finalmente alla conoscenza e ella relazione con la famiglia hmong che vive accanto alla sua casa, superando le rigide barriere protettive sempre duramente difese anche con la minaccia della violenza e delle armi soprattutto nei confronti degli “altri” e dei “diversi”, Kowalski finirà per scoprire non soltanto un’altra “cultura” ma anche un’ altra prospettiva, un diverso sguardo sul mondo e sulle relazioni umane, non più all’insegna della continuità della guerra e della violenza. I giovani di quella famiglia sono già metà hmong e metà americani, del tutto integrati nel paese in cui sono cresciuti e insieme legati ad alcuni dei valori tradizionali della cultura di un paese dell’Asia. Superato il suo atteggiamento di chiusura razzista, Kowalski finirà per assumere nei loro confronti un ruolo paterno e “protettivo”: sottrae così il ragazzo all’influenza delle bande criminali insegnandogli una dura ma sana etica del lavoro, il “saper fare” oggettivato negli oggetti della tecnica, negli strumenti del lavoro manuale raccolti nella sua officina meccanica: un sapere di cui proprio la straordinaria bellezza della “Gran Torino” di Kowalski prodotta in fabbrica dalle sue stesse mani si fa metafora. L’ex- operaio dell’industria simbolo della potenza economica americana e occidentale si fa padre adottivo del giovane ragazzo asiatico apprendista: l’industria fordista e il suo dominio sono finiti ma il lavoro come valore e perfino senso della vita e della propria identità, no. Eastwood sembra così celebrare in questa rinata famiglia l’unità tra l’Occidente declinante e il risorgente Oriente asiatico all’insegna della permanente “universalità” del lavoro produttivo e della tecnica  Ma al ragazzo, Kowalski tenta di insegnare anche un’altra “arte”, ovvero un’altra “tecnica” quella di difendersi dai pericoli e dalle minacce degli “altri” in un ambiente sociale dominato dal conflitto e dall’anarchia. Nella terribile sequenza dell’attacco alla casa dei hmong da parte di una banda criminale Kowalski viene improvvisamente riportato in un clima di violenza che richiama fortemente la sua esperienza della guerra. Anche fuori di lui, nell’ambiente che lo circonda e non solo nella sua memoria la logica della guerra continua a strutturare le dinamiche conflittuali della socializzazione e della convivenza.  Alla fine la scelta di sacrificare la propria vita per salvare quella del ragazzo facendo arrestare i membri della banda criminale prevarrà sull’immediato impulso vendicativo. Eastwood sembra contrapporre così due etiche pure intimamente legate l’una all’altra: quella della guerra e quella “cristiana” della morte e del sacrificio. Solo il sacrificio di sé potrà fermare il circolo infernale della violenza e della guerra permanente e insieme portare la “pace” dentro di lui. Eppure è con un’immagine di vita che il film si conclude: in una giornata di sole vediamo il giovane hmong alla guida della “Gran Torino” donata a lui da Kowalski per testamento, simbolo dell’eredità di insegnamenti e valori lasciatagli dall’ex-operaio e veterano di guerra. Il sereno volto orientale del giovane hmomg sembra simboleggiare quello che già all’inizio del Novecento, Lenin definì il “risveglio dell’Asia”. Il “secolo americano” si è compiuto. La storia può ricominciare.

  

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Salvatore Tinè 

Comici e politici

In una lettera alla moglie del 10 novembre 1924, Gramsci descriveva così la situazione politica italiana conseguente al delitto Matteotti: "Demoralizzazione, corruzione, vigliaccheria, criminalità assumono gradi inauditi; dei fanciulli e degli idioti si trovano ad essere l'espressione politica della situazione e piangono o impazziscono sotto il peso della responsabilità storica che all'improvviso grava sulle loro spalle di dilettanti ambiziosi irresponsabili; la tragedia e la farsa si alternano sulla scena senza alcuna connessione; il disordine raggiunge gradi che parevano impossibili alla fantasia più sfrenata." E' chiaro in questa straordinaria pagina gramsciana il riferimento al celeberrimo incipit de "Il 18 Brumaio di Luigi Bonaparte": "Hegel nota in un passo delle sue opere che tutti i grandi fatti e i grandi personaggi della storia universale si presentano, per così dire, due volte. Ha dimenticato di aggiungere: la prima volta come tragedia, la seconda volta come farsa." Tuttavia, Gramsci non parla nella pagina citata di una farsa che ripeterebbe una tragedia, bensì di un continuo "alternarsi" e intrecciarsi della prima con la seconda: insomma la tragedia e la farsa coesistono, sono l'una solo l'altra faccia dell'altra. Il fascismo, si potrebbe dire, a differenza del bonapartismo, oggetto dell'analisi storica di Marx nel "18 Brumaio", non fu soltanto una farsa, ma anche una tragedia, per quanto intrecciata con la farsa e quindi solo per alcuni suoi aspetti, per quanto essenziali, "farsesca". Mussolini è in questo senso la "ripetizione" ma questa volta anche "tragica" della farsa del bonapartismo di Napoleone III, il quale a sua volta ripeteva ma in forma farsesca la tragedia del "vero" Napoleone. Leggendo quel brano della lettera di Gramsci è certo, in questi giorni, impossibile non pensare al "grillismo", un caso "storico-politico" quasi paradigmatico di tragedia farsesca, ovvero di farsa tragica. Come infatti definire altrimenti il caso di un comico che si fa politico, presentandosi come il "salvatore" della "patria" contro ogni forma di "professionismo politico" e ottenendo così uno straordinario consenso di popolo? Mussolini per quanto non privo di tratti "farseschi" e perfino "comici", (tali da potere essere satireggiati come del resto quelli del certo più "tragico" Hitler in un grande film di un comico "vero" e grandissimo come Chaplin) era pur sempre un "politico di professione" e peraltro di notevolissimo livello: non a caso ne "Il grande dittatore" gli veniva sottratto il suo nome e veniva "comicamente" ribattezzato "Napoloni", sulla base di un implicito e tutt'altro che "comico" e molto "marxista" accostamento tra fascismo e "bonapartismo". In questo senso Grillo "ripete" la farsa tragica del mussolinismo ma con una variante forse essenziale e non sappiamo se più tragica o più farsesca: egli infatti non è più il politico che si improvvisa "comico" ma il comico che "tout court" si sostituisce al politico. Insomma parafrasando il vecchio Marx e insieme correggendolo potremmo dire che: la storia si ripete ma non due volte soltanto...

7 marzo 2013.
Salvatore Tinè

Passione e politica

17 gennaio 2013 

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"E' vero-dice Gramsci nei "Quaderni del carcere"- che non esistono solo gli opposti, ma anche i distinti.". E' una affermazione di cui fare tesoro. Un pensiero dialettico, rivoluzionario non può che tendere alla totalità, ovvero all'unità del reale ma esso deve nello stesso tempo sapere cogliere la sua interna articolazione, le sue "distinzioni". Queste ultime infatti non sono solo "apparenze", ovvero pure mistificazioni con le quali la classe dominante occulta e dissimula il suo dominio, ma le forme concrete, i gradi e i livelli in cui quel dominio si esercita nel concreto della storia e si consolida. I rivoluzionari insomma devono imparare a "distinguere", per "opporsi": nessuna reale, effettiva conoscenza della "totalità" del reale si dà se non sulla base di quella che Palmiro Togliatti chiamava "analisi differenziata". La "distinzione" tra "struttura" e "superstruttura", ovvero tra economia e politica è in questo senso, per Gramsci, uno dei presupposti fondamentali di un'analisi materialistica ma non meccanicistica della realtà storica. Tuttavia è proprio dalla sottolineatura di tale "distinzione" che discende nel suo pensiero l'affermazione del primato della politica, intesa da Gramsci come superiore capacità di organizzazione e di direzione della stessa "struttura". Una capacità che per il pensatore sardo si incarna in quella che oggi chiameremmo "forma-partito". Solo attraverso tale forma infatti l'agire politico acquista quei caratteri di razionalità e di organicità, senza i quali esso si esaurirebbe in se stesso, senza produrre nessun risultato storicamente significativo. Fondamentale in tal senso la critica gramsciana alla concezione crociana della politica come mera "passione". Essa- dice Gramsci- esclude i partiti, perché non si può pensare ad una 'passione' organizzata e permanente.". L'osservazione di Gramsci mi pare di straordinaria importanza. Ma essa non nega il carattere di "passione" della politica. Piuttosto Gramsci mi sembra che intenda rivendicare la necessità che la passione si organizzi, ovvero non si esprima solo in modo fulmineo, spontaneo, frammentario, ma in modo permanente e organico. In questo senso senza i partiti non può esserci politica e quindi neanche "passione" politica. Perciò in un altro testo dei "Quaderni" leggiamo: "la politica è azione permanente e dà nascita a organizzazioni permanenti in quanto appunto si identifica con l'economia. Ma essa anche se ne distingue e perciò può parlarsi separatamente di economia e di politica e può parlarsi di 'passione politica' come di impulso immediato all'azione che nasce sul terreno 'permanente e organico' della vita economica ma lo supera, facendo entrare in gioco sentimenti e aspirazioni nella cui atmosfera incandescente lo stesso calcolo della vita umana individuale ubbidisce a leggi diverse da quelle del tornaconto individuale". Non si può non restare colpiti da un testo come questo, dalla sua dialettica complessità. In polemica con Croce, Gramsci rifiuta l'idea che il momento fondamentale della politica sia la passione. E tuttavia senza quest'ultima ovvero senza un "impulso immediato all'azione", non vi sarebbe politica. Pur sorgendo dal terreno organico dell'economia, la "razionalità" della politica non è infatti immediatamente assimilabile a quella in fondo meramente "utilitaristica" dell'economia, fondata sulla logica dell'interesse individuale. In tal senso la politica non solo si "distingue" dalla sfera economica ma, hegelianamente, la "supera", proprio in virtù della particolare, peculiare natura dei "sentimenti" e delle "aspirazioni" che caratterizzano "l'impulso immediato all'azione". Il crociano "nesso dei distinti" viene in tal modo superato nella più alta sintesi della politica, unità concreta e non solo "distinzione" tra "passione" e "razionalità", tra "spontaneità" e "organizzazione".

Salvatore Tiné

Itaca

"Mi sento bene solo nel viaggio tra un'isola e l'altra", dice la voce fuori campo di Nanni Moretti in una sequenza di "Isole", il secondo episodio di "Caro Diario". Pure in quelle isole, Nanni cerca se stesso. In una di esse va a trovare un amico, lì rifugiatosi per studiare l'"Ulisse" di Joyce, un romanzo, forse il più grande del Novecento, in cui il tema "omerico" del viaggio, del viaggio da un'isola all'altra alla ricerca della propria Itaca, era al centro del racconto della "giornata" di Bloom. Come Moretti in "In vespa", primo episodio di "Caro Diario" anche Joyce raccontava in quel libro una "passeggiata" del protagonista nella sua città. Ma la passeggiata di Bloom, eroicomica ripetizione del mitico viaggio di Ulisse si svolgeva dentro una città che il genio di Joyce trasformava da microcosmo in macrocosmo, risolvendo così la parodia nella metafora. Non così Moretti: con la sua Vespa egli si muove, completamente solo dentro una Roma tanto luminosa quanto vuota e deserta. Le sue soste sono inutili e il suo perenne muoversi in una città di cui niente vediamo dei suoi luoghi storici e monumentali e molto invece dei suoi lotti popolari e delle sue squallide, ipermoderne periferie, è solo l'insensato piacere dell'andare a zonzo, senza direzione ma libero, veloce come i battelli che lo trasporteranno da un'isola all'altra delle Eolie, in una Sicilia ancora miticamente "omerica". Inutili come le ricette dei tanti medici che scandiranno la sua ultima "passeggiata" per Roma in "Medici". Una calma, piacevole Odissea senza veri "eventi" o "incontri", dunque, si potrebbe definire l'insieme dei viaggi e delle passeggiate solitarie che Moretti ci racconta nel suo film-diario. Perfino il racconto della malattia è privo di passaggi drammatici: Moretti vi racconta la lenta scoperta della sua pelle, forse metafora della "superficie" della sua identità che lo separa e insieme lo distingue da tutti gli altri. La pelle è quanto di più esterno vi sia del nostro essere e insieme quanto di più "intimamente" appartenente ad esso. Il cinema è tale, in fondo, perchè mostra la "pelle" delle cose, ovvero il loro mero manifestarsi all'occhio che guarda. Di qui il moto perpetuo del suo sguardo: lo sguardo in Vespa, il suo agile volo sulle cose e la loro superficie è una metafora del cinema, forse non priva di qualche ricordo di Vertov e del suo "uomo con la macchina da presa": non si muove solo la realtà ma anche la macchina da presa che la riprende. La statica realtà  del mito non è quella del cinema: perchè diventi materia di "racconto", ovvero di "mythos" la realtà deve fissarsi nella "favola", cessare di muoversi. Solo così può "accadere" qualcosa nel mito. E Nanni sarebbe forse rimasto ad Alicudi, l'isola senza elettricità e televisione, come fuori dal tempo e dalla storia, se l'amico studioso dell'"Ulisse" di Joyce che lo accompagna non fosse scappato dall'isola, dopo avere scoperto che non si può vivere senza le "favole" della televisione, "analogon" moderno, ovvero parodia, di quelle omeriche dell'antichità. Alla fine dell'"Ulisse", Bloom torna a casa e la sua isola finalmente trovata, la sua "Itaca" sarà l'enorme culo di Molly, metafora cosmica dell'inafferrabile ancora a suo modo "mitica" bellezza del mondo. Nanni invece alla fine del suo film lo troviamo solo, seduto in modesto bar di periferia e guarito finalmente dalla malattia, mentre beve un salutare bicchiere d'acqua, metafora visiva di una rinnovata spinta vitale, di una ritrovata leggerezza. Eppure, adesso, sebbene solo alla fine del suo viaggio, anche fermo "si sente bene".

Salvatore Tinè

Salto nel vuoto

13 aprile 2013

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"Partecipò Stephen al suo scoraggiamento?
Affermò la sua importanza di animale razionale cosciente che procedeva per sillogismo dal noto all'ignoto e di reagente razionale cosciente tra un micro e un macrocosmo ineluttabilmente costruiti sull'incertezza del vuoto.
Fu quest'affermazione compresa da Bloom?
Non verbalmente. Sostanzialmente.
Che cosa confortò la sua incomprensione?
Il fatto che come cittadino qualificato ma senza chiave aveva proceduto energicamente dall'ignoto al noto attraverso l'incertezza del vuoto." (J. Joyce, Ulisse)

Lo "scoraggiamento" dell'uomo maturo Bloom e, di contro, l'apparente freddezza, il logicismo "medievaleggiante" del giovane intellettuale, Stephen. I due non si capiscono, ma la loro incomprensione è solo "verbale", non "sostanziale". Bloom non può comprendere immediatamente le riflessioni di Stephen, il loro procedere per aridi "sillogismi" e tuttavia egli può capire quel giovane come un padre può comprendere un figlio: nonostante la sua minore cultura, la sua maggiore esperienza del mondo gli consente di cogliere la "sostanza" delle incomparabilmente superiori cultura e finezza logica di Stephen, ovvero l'idea dell'uomo come "animale razionale", teso ad unificare nella "incertezza del vuoto", finito e infinito, "microcosmo" e "macrocosmo". Stephen sembra "partecipare" con il pensiero allo "scoraggiamento" di Bloom. Novello Amleto, egli vive solo con e attraverso il pensiero: si direbbe che il pensiero sia il suo unico "conforto", la sua unica difesa dalla vita. La casa in cui Bloom, senza chiave, è riuscito ad entrare passando dall'interrato direttamente in cucina è invece il rifugio che finirà per rifiutare. Lo spazio esterno alla casa di Bloom dominato da quella "'incertezza del vuoto" evocata dai suoi stessi sillogismi è lo spazio in cui si muovono il suo pensiero e la sua vita: fuggito da una casa, la propria, non può chiudersi in un'altra casa. In questo senso il vero Ulisse è Stephen, ovvero colui che rifiuta la casa, la "chiusura" della sua protezione e con l'unica arma che possiede quella della razionalità, ovvero dei "sillogismi" si getta pericolosamente nello spazio aperto, nella "incertezza del vuoto", la medesima "incertezza" del pensiero, del suo procedere attraverso l'esercizio del dubbio. Il "vuoto" è la stessa paurosa, gelida astrazione del pensiero, l'ignoto nel cui territorio quest'ultimo si muove. Il ritorno di Bloom a casa con cui si chiude la sua giornata e insieme il grande romanzo di Joyce è l'esatto opposto della scelta di Stephen: esso è infatti il passaggio dall'"ignoto al noto". E tuttavia neanche esso è privo di rischi e pericoli: non a caso l'ingresso nella propria casa da parte di Bloom in compagnia del suo figlio mancato è avvenuta senza chiave. In fondo perdiamo sempre la chiave quando usciamo di casa. Il fatto di essere riuscito a penetrare nella propria abitazione anche senza chiave è ciò che conforta Bloom della sua incomprensione "verbale" dei pensieri di Stephen: l'incertezza del vuoto è ormai alle sue spalle. Il padre ha appena concluso il suo viaggio. Il figlio ha appena cominciato il suo?

Salvatore Tinè.

La recita

28 ottobre 2012 

Rivedo integralmente "La recita" di Anghelopoulos. Riesco finalmente a cogliere nella sua interezza un film lunghissimo, di quasi 4 ore, composto esclusivamente di interminabilili piani-sequenza. "La recita" è una vera e propria enciclopedia del cinema, indagato nei suoi rapporti con la letteratura, la cultura, le tradizioni popolari di una Grecia ancora in larga parte contadina e, ovviamente con il teatro. Il film è il racconto del "viaggio" di una compagnia di attori che mette in scena un dramma pastorale di un autore molto popolare in Grecia e insieme un "viaggio" nel tempo, nella storia della Grecia riattraversata senza alcuna linearità meramente cronologica dagli anni della dittatura di Metaxas nel '39 a quelli del potere di Papagos nel '52, passando per la seconda guerra mondiale e il terribile dramma della guerra civile. Le lunghe panoramiche sulle città e i paesaggi della Grecia che accompagnano, scandendolo, il viaggio degli attori. Come nell'Odissea di Omero, il viaggio è ricerca delle proprie origini, del luogo dove finalmente ritrovarsi, ricerca dunque delle proprie radici. Il viaggio di andata è nello stesso tempo viaggio di ritorno, un "procedere" che è insieme un "ritornare indietro". Radici che non possono non rimandare alle origini mitiche della Grecia. Non a caso anche lo spazio della natura si fa teatro, non solo quella immaginata e dipinta nella scenografia preparata per il dramma pastorale ma anche quella "vera", su cui a lungo Anghelopouols indugia, mostrandocela come lo "spazio" apparentemente immobile dentro cui soltanto si svolge l'"odisssea" degli attori e scorre il tempo della Storia. Quattro lunghissimi monologhi scandiscono il film, ogni volta "interrompendone" lo svolgimento, costrigendo lo spettatore a "fermarsi", a riflettere con un "brechtiano" distacco su alcuni dei più drammatici avvenimenti della storia della Grecia. Così la guerra civile greca si fa emblema tragico della più generale guerra civile internazionale che si è combattuta nel XX secolo e che ha fatto della vicenda del Novecento, una storia grandiosa e proprio per questo "tragica". In quei monologhi i personaggi del film si rivolgono direttamente a noi, un po come gli antichi "aedi" dell'"Iliade" e dell'"Odissea": la Storia si fa memoria, insieme individuale e collettiva, il passato si fa "racconto", ridiventa presente e "apre" al futuro. I protagonisti della Storia la raccontano dal punto di vista del proprio vissuto ma proprio in questo modo ne rivelano la verità più profonda. La verità della Storia è in questo senso, ne La recita, una verità appunto "recitata", ovvero interpretata da chi l'ha direttamente vissuta o tragicamente subita e sofferta, come nel caso di Elettra, vera e propria figura di donna combattente e insieme vittima sacrificale del potere. Ma le stesse figure di "rivoluzionari di professione", di combattenti comunisti come Oreste, così caratteristiche del cosiddetto "secolo breve", vengono genialmente rappresentate da Angheolopoulos come degli "eroi tragici"; essi parlano e si atteggiano come i personaggi  dell'antica tragedia greca. Dunque il mito ritorna e rivive nel cinema: esso congiunge natura e storia, progresso e ripetizione: splendida l'immagine del ragazzo che turbato dal matrimonio della madre con un ufficiale inglese, dopo avere rovinato la festa si incammina fino a scomparire lungo la riva di un azzurrissimo mare omerico verso un raggiante "sol dell'avvenire". Così se alla fine Orestes ucciso ridiventa Tassos, il personaggio del dramma pastorale, il giovane nipote di Elettra truccato da Tassos ridiventa Oreste, il partigiano comunista morto da eroe e insieme l'eroe tragico immortalato da Eschilo: non c'è progresso senza ripetizione, non c'è futuro senza passato, non c'è tempo senza racconto. Il presente è la contemporaneità del passato e del futuro. "Parlerò quando i giovani non  canteranno più inni, ma versi", dice il Poeta nell'ultimo monologo del film. La poesia, quella dei versi ma anche quella delle immagini, è appunto questo senso della contemporaneità del passato e del futuro. Il Poeta che grida la parola "Libertà" è uno dei passaggi più potenti del film: ma appunto il suo grido non è solo promessa di una libertà futura consegnata alla poesia ma è anche nello stesso tempo, libertà in atto, lotta per la libertà. L'utopia di una società libera "sognata" nei versi del Poeta è già "realtà" nella sua evocazione. Come il Coro nella tragedia greca la potenza della sua "parola" accompagna l'azione degli eroi, è essa stessa "azione", "dramma" nel senso etimologico dell'espressione: Pilade e Elettra ripresi di spalla non a caso ascoltano in un silenzio quasi sacro, religioso, il monologo del Poeta, per un attimo mutandosi da eroi e "attori" del dramma in suoi spettatori.  Il tempo storico è insomma questa congiunzione tra "epos" e tragedia", tra racconto della storia e storia in atto. Il film di Anghelopoulos congiunge appunto il passato con il presente, il presente di chi ascolta con il passato dell'eroe tragico che agisce o racconta le sue azioni. Ma non è l'eterno ritorno di Nietzsche, presunta ripresa della concezione "greca" ovvero circolare, mitica del tempo. In Anghelopoulos il mito non è l'opposto della storia: semmai si identifica con essa, con la sua verità più dura e profonda, con il suo essere, marxianamente, "storia di lotta di classi", tra sfruttati e sfruttatori, tra oppressi e oppressori. Se "eterno" è il destino di sfruttamento e di oppressione cui sono soggette le masse, il popolo, altrettanto "eterna" è infatti la lotta delle masse popolari per la loro liberazione. La storia si fa mito allora nel senso greco, etimologico della parola, ovvero nella misura in cui è "racconto", "historia rerum gestarum", potremmo dire, e non solo "res gestae". La storia è sempre "mito" dal punto di vista di chi la vive nell'azione "recitandola" o la "ri-vive" "raccontandola. La "rappresentazione della realtà è insieme, indissolubilmente "azione" e "racconto", identificazione e distacco. Il "teatro" vive, infatti, ed ha senso, è "vero", in quanto si svolge solo dentro il più generale, collettivo, racconto della storia. In tal senso la tragedia in Anghelopoulos è anche "epos", "epica" in senso "omerico" e anche in senso "brechtiano". La grandezza di Anghelopoulos nel Novecento è consistita propria in questa sua capacità assolutamente geniale di far rivivere la concezione greca, propria dei tragici, del teatro, come rito collettivo, come momento di identificazione storica e politica di una comunità di uomini e di donne, come "autorappresentazione" di sé della polis. Nel Novecento la tragedia greca è ridiventata contemporanea: non a caso l'"estetizzazione", la "teatralizzazione" delle forme di partecipazione di massa alla vita pubblica ha segnato il Novecento: penso ai colori delle bandiere, ai canti popolari, ai simboli dei partiti così come alla "sacralità" delle immagini di alcuni di alcuni dei loro grandi leaders e dei "maestri" delle loro "dottrine", indisgiungibili ancora oggi nella nostra memoria storica e collettiva dalle idee grandi e potenti che hanno scandito quella che Gramsci definiva "la politica totalitaria", nel XX secolo. Certo, questa "estetizzazione" del politico ha rappresentato anche una delle modalità di mistificazione e di occultamento del "potere" e della sua violenza. In questo senso la tragedia greca viene riletta e "attualizzata" da Anghelopoulos alla luce della grande lezione brechtiana: il suo "teatro" non è solo "rappresentazione" ma anche demistificazione, disoccultamento delle maschere del potere, rottura delle sue forme, "politicizzazione dell'arte", potremmo dire con Benjamin, di contro all'"estetizzazione della politica". Emblematica in questo senso la sequenza in cui Elettra mette letteralmente "a nudo" un ufficiale che tenta di sedurla e conquistarla, approfittando del suo potere "armato" e della sua superiore forza di "maschio". Sedotto da lei, il soldato "obbedisce" all'"ordine" di spogliarsi" della donna, in uno straordinario ribaltamento di ruoli: con  la semplice, muta evidenza delle immagini Anghelopoulos "mette in scena" la potenza della ribellione di quella donna, perfino quando questa si esplica in una forma in apparenza puramente passiva. ll senso di vergogna del soldato nudo di fronte allo sguardo di Elettra, rivela tuttavia la sua umanità, di là dalla sua immagine di "rappresentante" del potere. Dunque il teatro, la "recita" "mettono in scena" la realtà, ma la mettono anche "a nudo", perfino ridicolizzando, come nel caso di questa sequenza, le maschere, le forme esteriori ancorchè potenti del potere. Lo sguardo di Elettra è in fondo quello,  fattosi "critico", dello spettatore consapevole, adesso, che il potere è una grande messa in scena tesa ad occultare la verità, a perpetuare se stesso e quindi l'"eterna" separazione tra oppressi e oppressori. Non sarebbe forse esagerato affermare che in questo "protagonismo" tutto politico e "militante" della donna e del corpo femminile, Anghelopoulos colga tanta parte dell'"attualità" della tragedia greca e delle sue eroine, da Medea a Clitennestra, ad Antigone alla stessa Elettra. Emblematica in questo senso ci pare la sequenza, certo tra le più drammatiche del film in cui la stessa Elettra, che aveva "spogliato" e umiliato il soldato che voleva struprarla, viene a sua volta torturata e violentata. Ma è la proprio la stessa centralità del ruolo della donna ad essere rappresentata come metafora di una dialettica storica più ampia, di una più generale lotta tra il potere e chi lo subisce, tra governanti e governati. Il mito e la tragedia degli Atridi che vediamo ripetersi nelle vicende personali e familiari interne alla compagnia degli attori, tra una interruzione e l'altra degli spettacoli, è in fondo una metafora della eternità di questa lotta, intesa come lotta per ristabilire con l'unico strumento possibile, ovvero la violenza, un ordine "ingiusto", scaturito da una violazione sanguinosa e terribile di un "ordine" e di un "equilibrio" forse per sempre perduti? Lo stesso matricidio del partigiano Oreste, che ripete quello del mito è una lacerante metafora della tragedia della guerra civile in Grecia. Il mito dunque ci rinvia continuamente alla storia. La stessa "messa in scena" del dramma pastorale da parte della compagnia di attori viene periodicamente interrotta dall'improvviso irrompere da eventi esterni al palcoscenico ove essa di svolge. Una interruzione che genialmente Anghelopoulos spesso racconta come un "cambio di scena": si pensi alla macchina fissa che riprende il palcoscenico deserto del teatro, dopo l'improvvisa fuga degli attori, mentre infuriano i bombardamenti. Una vera e propria estetica del "non visto", del "fuori scena". Del resto la stessa "tecnica" del racconto, il rivolgersi degli attori direttamente agli spettatori, è un aspetto di questa paradossale estetica cinematografica, tesa a raccontare senza "mostrare", a "vedere" senza "far vedere". Ma talvolta è la stessa "realtà" a diventare palcoscenico, come nell'inquadratura statica su un muro mentre fuori di essa infuriano i combattimenti fra i tedeschi e i partigiani, o nella splendida sequenza in cui vediamo gli attori improvvisare il dramma pastorale su una spiaggia deserta  davanti ad alcuni divertiti soldati e ufficiali inglesi, dove proprio il mare, le sue acque appena increspate dal vento, avvolte in una mitica luce astratta, sembrano la vera scenografia del dramma dietro il velo con le sue finte montagne e pecorelle. La storia "fuori" del teatro entra nel teatro, sconvolgendone ritmi e tempi, ma in modi diversi e perfino opposti finisce essa stessa per farsi "racconto" e "rappresentazione". In questo rapporto tra continuità e discontinuita della storia consiste la sua dialettica, la cadenza, il ritmo lento ma tragico della sua temporalità.

Salvatore Tinè.