Le confessioni

"Le confessioni" di Roberto Andò ha il pregio di affrontare il tema dell'economia, del suo potere sempre più "totalitario" nel mondo contemporaneo con quello di Dio. In questo senso, sarebbe forse sbagliato o riduttivo interpretarlo come l'ennesima, scontata critica del capitalismo finanziario e "globale" in nome delle ragioni dell'"etica" e quindi della religione. In realtà c'è un nesso tanto profondo quanto misterioso tra "economia" e "teologia", tra la logica del "profitto" della prima e quella della "salvezza" della seconda. Si tratta di due logiche totalmente "astratte", nonostante siano proprio esse a decidere delle nostre vite e dei destini del mondo. Il serrato confronto tra i due protagonisti del film, ovvero il presidente del FMI e il monaco da lui convocato per confessarsi, vede così confrontarsi quelle due logiche per un verso drammaticamente contrapposte e per un altro misteriosamente convergenti. Difficile capire quale delle due finirà per prevalere. Già mortalmente malato, il grande banchiere cerca di "guadagnare" il perdono confessandosi con il monaco, rifiutandosi tuttavia di rivelare la manovra economica segreta che un vertice di ministri economici è in procinto di discutere e che scaricherebbe sui più poveri gli enormi debiti accumulati, come se da quel monaco e non direttamente da Dio egli potesse ottenere la salvezza, così pagando il suo "debito". Il suo suicidio, conseguente alla sua solo parziale confessione, appare così come la conferma, la metafora della condizione di angosciosa incertezza e di caos permanente che caratterizza il dominio dell'economia di mercato come l'economia della salvezza. Dando a credere di possedere un segreto a cui non ha avuto in realtà accesso, il monaco proverà a mettere in crisi le "coscienze" dei potenti riuniti per decidere la manovra ma forse nulla accadrà. Il "feticismo del denaro" è altrettanto astratto e imprevedibile, pur nella logica "matematica" di cui si ammanta, del Dio che agostinianamente si nasconde nel buio della confessione, "grido dell'anima" destinato a restare segreto e inaccessibile come il potere del denaro e delle grandi banche.

Salvatore Tinè

Sotto il cielo di aprile

"Sotto il cielo di aprile la mia pace/ è incerta." dice il primo verso di una poesia di Penna. E' forse tra gli incipit più belli che io conosca. Si pensa sempre che la poesia debba fissare, fermare qualcosa di preciso, di "certo". Qui invece è qualcosa di "incerto", o meglio qualcosa di colto in un passaggio, in un mutamento non ancora definitosi, precisatosi, che la poesia fissa. Forse perchè c'è un incanto e non soltanto un mistero nell'"incerto", qualcosa che turba la "pace" di un "cielo di aprile" proprio perchè insieme la costituisce. Le acque dormono ancora "ma come ad occhi aperti." Come dire che la "pace" non è ancora attinta e che la sua "incertezza" rimanda all'attimo che lega ancora il sonno alla veglia, il dormire al guardare, la vita colta in un attimo incerto al nostro totale abbandonarci, addormentarci in essa. Eppure un attimo dopo il "vento", il flusso potente della vita ha già "disperso" il suo cuore. Era questa perdita l'agognata certezza della pace? La giovinezza dei ragazzi, il bianco delle loro camicie "stampate" sul verde è un'altra immagine prima pura, candida e poi sensuale, verdeggiante di quel medesimo flusso. Al poeta, già solo, non resterà che un lampo di quel flusso e la vita continuerà dopo di lui, "stampata", fissata per sempre sul verde dei prati. La poesia è un "lampo" della vita, non la vita stessa.
Salvatore Tinè

Paisà

Vado a letto alle 4 del mattino per rivedere per intero e nella versione restaturata "Paisà" di Roberto Rossellini. Il film mi appare come un'opera epica. I vari episodi, solo apparentemente autonomi e come slegati fra loro, non raccontano vicende individuali o sentimentali, ma la realtà collettiva un popolo, di una nazione, colta tuttavia nel convulso movimento della storia, in un suo momento tragico ma proprio per questo decisivo, carico di futuro e di speranza. I personaggi, sempre rappresentati nella loro epica oggettività, sempre "tipi", si direbbe, e mai individui, ci appaiono totalmente immersi nella corrente della storia, nell'inferno della guerra. Ma è la forza del popolo, la sua prorompente vitalità collettiva, la sua superiore dignità morale che, tuttavia, si impone in ogni immagine. Non v’è dubbio che l’ideologia dell’autore sia populista. Ma tale ideologia è tutta risolta nella immediata, impressionante verità delle immagini. Il film risale la penisola dalla coste della Sicilia fino al delta del Po. Ma è la risalita civile e morale dell'Italia che ci racconta: nell'inferno della guerra totale, è il paese che risale, che resiste e risorge, nella regioni liberate dagli anglo-americani come in quelle dove combattono i partigiani. Come nessun altro film, forse, "Paisà" ha saputo raccontare il carattere popolare della Resistenza. I partigiani che come veri soldati combattono eroicamente sulle rive del Po sono popolo come il bambino napoletano che scalzo, smarrito tra i vicoli e le piazze di una Napoli ridotta a un enorme cumulo di macerie, ruba le scarpe al poliziotto americano. Nessuna differenza sembra darsi più tra la realtà e la sua rappresentazione. L'occhio di Rossellini non "vede" la realtà dall’esterno ma è come gettato in essa, finendo così per gettare anche noi spettatori dentro il suo ritmo serrato incessante, senza soste. Il movimento delle sequenze, delle inquadrature non ci lascia mai, neanche un istante e perfino nella sosta apparente dell'episodio del convento la guerra continua, continuiamo a sentirla, fuori da quelle mura rassicuranti. "Si può trovare la pace senza isolarsi dal mondo" dice uno dei cappellani militari americani che trova rifugia in quell'oasi di pace. Non a caso il film non finisce con la fine della guerra e l'ultima immagine, quella dei partigiani annegati nelle acque del Po, è la più terribile. Ma nella sua aspra secchezza essa non ci suggerisce un’impotente etica del sacrificio, ma all’opposto la forza del popolo, anche quando, come nell’ultimo episodio, questa forza sembra incarnarsi e vivere soltanto nei partigiani e nel loro momentaneo soccombere. La lotta e il combattimento degli uomini scandiscono il ritmo della storia, ma ne rivelano anche il cammino e la verità morale.

 Salvatore Tinè

Tempo di guerra

All'Alfieri di Catania rivedo "Fuocoammare". Il film lo capisco molto meglio che la prima volta in cui l'ho visto e mi pare anche molto più bello. Credo che tutti dovrebbero vederlo, perchè è un film assolutamente politico pur essendo assolutamente poetico. La nonna del bambino protagonista che rievoca mentre fuori tuona la vita dei marinai di Lampedusa in "tempo di guerra" mentre fuori tuona e il "tempo" è "brutto", prima che Rosi ci mostri le navi militari vicino le coste dell'isola parla del "nostro" tempo di guerra. Così come la terribile immagine del film che ci mostra i cadaveri degli immigrati dentro la stiva di un barcone parla della "Auschwitz" quotidiana del nostro tempo. La tragedia e l'orrore si sono fatti quotidiani per quanto spesso "Invisibili" al nostro occhio "pigro" come quello del bambino. Ma quello di Rosi non è un cinema politico ma, si direbbe pasolinianamente, "di poesia": una cinema che trasforma in metafora la realtà soltanto mostrandocela, lasciando che si manifesti da sé ad uno sguardo che ad essa vi si predisponga, senza pregiudizi, senza schemi interpretativi già consolidati. Non c'è retorica "solidarietà" nelle parole del medico dell'isola costretto a ispezionare i corpi dei bambini arrivati morti nell'isola, ma solo la semplice umanità di un medico che dà un senso umano al suo mestiere, quando visita un corpo vivo e sano come quando ispeziona il corpo di un bambino morto. Il mare non è una strada, dice un giovane nigeriano ma è possibile attraversarlo, arrivando a destinazione. Il mare dispensa vita e morte insieme. Perciò nel film esso si fa metafora non solo del tempo in quanto tale ma anche del ritmo di vita e morte del nostro "tempo di guerra".

Salvatore Tinè

Fuocoammare

Al "Greenwich" di Roma per "Fuocoammare" di Gianfranco Rosi. Il film mi piace molto. C'è una idea di cinema in esso, che cerca di cogliere la verità delle cose nelle "cose stesse". La vita quotidiana dei marinai e dei pescatori di Lampedusa che sembra scorrere eguale a se stessa da sempre e la tragedia dei migranti del nostro tempo che sbarcano sulle coste di quell'isola procedono parallelamente come ignorandosi, due "isole" nell'isola. Rosi sembra lasciare al giudizio di chi guarda il film il "senso" possibile di questo loro sempre mancato incontro. Non è chiaro infatti cosa accomuni veramente la vita di un bambino, figlio di un marinaio, sulle coste di quell'isola, la sua insopprimibile vitalità e quella dei tanti bambini africani che sbarcano a Lampedusa vivi o già morti. Eppure sembrerebbe proprio questo accostamento, in apparenza puramente "documentaristico", tra la normale "quotidianità" della vita di un bambino nato in quell'isola e l'altrettanto "normale" quotinianità della tragedia dei bambini che vi sbarcano, il vero tema del film. L'occhio pigro del bambino di Lampedusa è in questo senso una metafora di questa "invisibilità" della tragedia quando essa si fa quotidiana e insieme così prossima a noi. Il cinema è documentario, perchè è l'occhio non più "pigro" che si getta nella realtà più immediata e vicina e proprio per questo più "invisibile", facendosi tutt'uno con essa. Questo senso della prossimità dello sguardo, e non certo la sua presunta neutrale oggettività, mi pare costituire il tono poetico di fondo dell'opera di Gianfranco Rosi, la "pietas" profonda che la attraversa. Così, via via, il respiro affannoso, l'"ansia" del bambino che scorazza con la sua fionda primordiale per le campagne dell'isola, indotta dalla sua stessa prepotente vitalità, rimanda a quel rischio del mare che lo splendido "rap" gridato da un giovane immigrato africano, identifica con lo stesso "rischio" del vivere. Come il sub che vediamo immergersi nelle acque dell'isola, anche lo sguardo di Rosi sembra volersi "immergere" nella realtà e cercarvi anche attraverso le immagini di più assoluto dolore le scaturigini più profonde della vita e della speranza che sempre vi si accompagna. In una sequenza del film vediamo un medico dell'isola cercare di individuare il sesso di uno dei bambini ancora dentro l'utero di una giovane donna immigrata e che l'assurdo viaggio per mare ha finito per aggrovlgliare tra loro. Ed è a questa immagine di vita superstite eppure iniziale che ci riporta alla fine del film a quella stessa dei corpi morti degli immigrati aggrovigliati tra loro nella stiva di una nave.

Salvatore Tinè

L'abbiamo fatta grossa

"L'abbiamo fatta grossa" di Carlo Verdone ha un bellissimo inizio: un attore drammatico che per un eccesso di identificazione col personaggio che interpreta si blocca. Insomma recitiamo soltanto nella vita: potrebbe essere questo il senso del film che vede recitare insieme Verdone e Albanese, il primo nei panni di un investigare, il secondo in quelli di un attore in crisi. "L'abbiamo fatta grossa" è infatti un'avventurosa girandola di continui mascheramenti e colpi di scena in cui la tragedia e la farsa, come il teatro e la vita finiscono per identificarsi. L'astratta e surreale maschera comica di Albanese dà perfino un favolistico ad un film comico seppure senza lieto fine. Mai forse Verdone era riuscito a toccare come in questo film con la sua regia e non solo con la solita maschera "buona" del suo personaggio sempre timido e ingenuo, le corde della purezza e della poesia. Come quello dell'attore interpretato da Albanese anche il suo personaggio vive ai margini di un mondo assurdo e feroce: il comico si nasconde in questa estrema, irriducibile vitalità di chi nella solitudine e nella precarietà vive ai margini, continuando a "recitare" la vita. Ai margini di un mondo dominato dal denaro, dal suo potere e dal suo potere di corruzione ma anche dalla sua fantasmatica inattingibilità, come sembrano volerci suggerire le gags sulle banconote non "scambiabili" di 500 euro e le tragicomiche peripezie di una valigetta involontariamente rubata piena di soldi. Non a caso Verdone e Albanese finiranno in carcere, nel luogo estremo della marginalità e dell'esclusione, la loro avventura. Il film inizia con il blocco sulla scena di Albanese e termina con la recitazione in carcere da parte di quest'ultimo del celeberrimo passo del "Macbeth" di Shakespeare in cui la vita viene "definita la storia narrata da un idiota senza significato." Come nessun altro, il drammaturgo inglese ci ha insegnato come il tragico si mescoli al comico e la vita al teatro. Perciò i due personaggi apparentemente ostili e opposti l'uno all'altro si scopriranno identici: l'attore si farà "investigatore" e l'investigatore attore e entrambi finiranno addirittura per fingersi una coppia gay. Non vedremo i due comici uscire dal carcere in cui come nella "storia narrata da un idiota" assurdamente e ingiustamente sono finiti e tuttavia una loro comicissima e liberatoria pernacchia, geniale metafora dell'impotenza e insieme della potenza del comico, "libera" almeno per un attimo i due comici e con loro noi stessi. Perfino dietro le sbarre di un carcere, il teatro può essere "il luogo della redenzione" per dirla con Benjamin.

Salvatore Tinè

Orestiade

Al Verga di Catania per le Coefore/Eumenidi di Eschilo. Esco felice dal teatro, dopo uno spettacolo pensato per coinvolgere direttamente la platea degli spettatori, fare di essa lo stesso Tribunale dell'Areopago con la cui istituzione da parte di Atena si chiude l'immensa trilogia di Eschilo. Ma nello spettacolo di De Fusco la finale assoluzione di Oreste è seguita da uno struggente canto di speranza intonato davanti ai giudici-spettatori, da uomini e dei. De Fusco accentua al massimo con una imponente messa in scena la grandiosità del testo di Eschilo, l'enormità dei temi che scandiscono una vicenda terribile volgendo al futuro, nel senso della speranza in una nuova possibile rifondazione politica e non più soltanto religiosa della "Giustizia", l'apparente "lieto fine". Splendida l'interpretazione di Oreste da parte di Giacinto Palmarini per la moderna evidenza con cui ci restituisce tutta l'umana fragilità di Oreste, eroe deciso all'azione e insieme schiacciato dall'urto delle sovrastanti potenze del mito e degli dei. Eppure è piuttosto il declino di tale potenze, il loro finale risolversi nella promessa di una giustizia tutta umana e "terrestre" che De Fusco sembra volerci suggerire non solo nell'emozionante finale ma anche nella lunga scena del processo ad Oreste e del dibattimento. La superiore "visione" umana del cinema cui ci rimandano le immagini filmiche proiettate sulla scena ha sostituito per sempre lo sguardo dall'alto degli dei. La luce che improvvisamente illumina il pubblico, al momento in cui Atena sceglie tra i "migliori cittadini" coloro che saranno chiamati ad un giudizio insolubile perfino per gli dei, rompe la separazione tra scena e pubblico evidenziando la natura tutta politica del dibattito e dello scontro tra uomini e dei che scandisce l'Orestiade. Si direbbe che è proprio la rottura di tale separazione a segnare insieme alla nascita di una giustizia politica, perchè decisa dagli uomini, quella del teatro come luogo della "polis" per eccellenza. In questo senso la splendida visione cinematografica della distruzione della statua di Atena davanti ad Oreste "supplice" è da intendersi non in senso "pessimistico" ma come l'immagine del declino degli dei e dell'avvento di una giustizia fondata sugli uomini e sulla libertà della loro decisione razionale.