martedì 21 marzo 2017

Overlook



Straordinaria la citazione di "Eyes wide shut" in "Come vuole la prassi", l'ultimo film tratto da Camilleri, trasmesso ieri sera. Resterà non accertato fino alla fine nel film di Kubrick se dentro il castello in cui finisce rinchiuso il suo protagonista è stata uccisa una ragazza. Mortale il rischio di guardare ciò che normalmente il potere sottrae al nostro sguardo. Il cinema è questo sguardo che guarda "oltre", "overlook". Il protagonista del film di Kubrick si salverà grazie ad una ragazza e tuttavia nulla saprà con certezza del destino di lei nulla avendo "visto" della verità della sua morte. Lo sguardo "oltre" Kubrick di Camilleri immagina invece che qualcuno abbia potuto guardare e registrare la morte di una ragazza e -per questo sia morto. Ma proprio la sua morte renderà possibile lo sguardo degli altri.

Salvatore Tinè

lunedì 20 marzo 2017

Sindacato e Consiglio


Presentando alla sezione Olga Benario del PCI di Catania la bella antologia di scritti giovanili di Gramsci curata da Guido Liguori, intitolata "Masse e partito" mi soffermo su un passo dell'articolo di Gramsci su "Sindacati e consigli" pubblicato sul "L'Ordine nuovo" l'11 ottobre del 1919: "Il Consiglio- vi si legge- è il più idoneo organo di educazione reciproca e di sviluppo del nuovo spirito sociale che il proletariato sia riuscito a esprimere dall'esperienza viva e feconda della comunità di lavoro. La solidarietà operaia che nel Sindacato si sviluppava nella lotta contro il capitalismo, nella sofferenza e nel sacrifizio, nel Consiglio è positiva, è permanente, industriale, è contenuta nella coscienza gioiosa di essere parte di un tutto organico, un sistema omogeneo e compatto che lavorando utilmente, che producendo disinteressatamente la ricchezza sociale, afferma la sua sovranità, attua il suo potere e la sua libertà creatrice di storia". Difficile è provare a sciogliere ai compagni il nodo di pensieri e di riflessioni che si annoda in questa questa pagina, così densa, così complessa del giovane Gramsci. Al centro di essa è il tema della libertà ma tutto calato nella concretezza della fabbrica. E' la fabbrica infatti il luogo in cui gli operai si costituiscono come classe, ovvero come soggetto collettivo e quindi storico. La formazione del Consiglio presuppone la fabbrica, l'organizzazione economica e industriale del lavoro, il suo "sistema" omogeneo, compatto, organico. Nel Consiglio infatti la solidarietà, l'unità tra gli operai ha superato il livello del Sindacato in cui in fondo gli operai continuano a pensare se stessi come "individui", come salariati impegnati a contrattare sul mercato il prezzo della loro forza.lavoro, quindi ancora come "cittadini" atomizzati. Nel Consiglio gli operai percepiscono invece se stessi come "parte di un tutto organico". La libertà presuppone questa gioiosa percezione di sè, il sentire se stessi come parte di una totalità, non più come individui ma come soggetti universali, quindi in grado di agire politicamente, di esercitare potere, sovranità. Si tratta di una percezione gioiosa in quanto antitetica alla sofferenza e al sacrificio imposti agli individui atomizzati nell'ambito della concorrenza, nell'anarchia del mercato. Non si danno quindi nel mondo contemporaneo libertà e storia se non nella organica "totalità" del lavoro industriale, una totalità destinata ad espandersi e allargarsi sempre più, fino a farsi mondo. Il Consiglio di fabbrica è la cellula di questo mondo. La libertà operaia è impensabile fuori da questa totalità, la quale tuttavia è totalmente immanente alla vita degli operai, alla loro soggettività politica così come essa viene organicamente esprimendosi nella dura, oggettiva realtà della fabbrica, nella cellula del consiglio. La libertà autentica non è "volontaria", essa non scaturisce dall'arbitrio di una scelta ma è sempre radicata nell'oggettività, saldamente ancorata al ruolo e alla funzione "tecnica" e sociale che ciascun lavoratore svolge nell'ambito dell'organizzazione complessiva del lavoro e quindi della società. Il lavoro è "utile" ma si "rovescia" dialetticamente nella produzione "disinteressata". Sentirsi ed essere cellula di una totalità organica non può infatti non implicare una motivazione dell'agire che sia al contempo "utile", ovvero economicamente fondata e "disinteressata", ovvero di tipo politico, non più finalizzata al guadagno o al profitto individuale e privato. La produzione è già politica, la "poiesis" è già praxis", nessuna "politeia" potendosi più pensare utopisticamente fuori dall'ordine, dalla razionalità potenzialmente politica e non soltanto economica della fabbrica. Allo stesso modo nessuna "libertà" può essere pensati in senso esclusivamente individuale, come mera "volontà", fuori dall'organica e contraddittoria totalità del "mondo grande e terribile". Di qui il carattere positivo, costruttivo dell'idea di comunismo proposta da Gramsci. Il comunismo è ordine, organizzazione e disciplina, non soltanto negazione o ribellione, tutto il contrario della falsa libertà anarchica e individualistica dell'odierna ideologia dominante. Esso rovescia certo l'oggettivo nel soggettivo, la necessità nella libertà, ma sempre fornendo a quest'ultima un fondamento oggettivo, la solidità di un un nuovo ordine potenzialmente mondiale, una forma razionale e perciò universale e concreta. Dentro la fabbrica, dentro la compattezza e omogeneità del suo "sistema"  Gramsci individua il momento, "la forma di cellula", per dirla con Marx di un processo storico e universale, il processo dell'unificazione del mondo e del genere umano,

Salvatore Tinè

martedì 3 gennaio 2017

Ugo Tognazzi


"Primo amore" di Dino Risi è il primo film che mi capita di vedere nel 2017. La storia del "primo amore" un ormai vecchio ex-capocomico da avanspettacolo con una giovanissima cameriera di un ospizio per artisti sembra a tratti una parodia all'italiana di "Luci della ribalta". E infatti un grandissimo Ugo Tognazzi interpreta a modo suo, con la sua maschera insieme un po' sorniona e un po' patetica, ma con sublime eleganza, un personaggio non privo di qualche tratto comico chapliniano. C'è sempre in esso come l'urgere di uno scatto vitale che ricorda il grande comico inglese, che tuttavia sempre finisce per spegnersi malinconicamente, prima attenuato e poi soffocato da una sostanziale impotenza e fragilità, sebbene celate nel sorriso triste di Tognazzi, nella tranquilla, indolente, signorilità da "Italiano medio" della sua figura. Nel film lo vediamo girare e poi smarrirsi per le strade e i paesi di una Italia quasi irriconoscibile, lontanissima da quella che proprio la commedia all'italiana degli anni del boom ci ha insegnato ad amare, per ritrovare di nuovo rifugio  nello stesso ospizio da cui era iniziata la sua assurda fuga, con la medesima umana dignità e tranquilla chapliniana eleganza con cui l'aveva lasciato.

martedì 15 novembre 2016

Fai bei sogni


"Fai bei sogni"- dice la madre al bambino pochi attimi prima della sua morte. Comincia così il film "Fai bei sogni" di Bellocchio. La morte della madre come un vero e proprio blocco della crescita, del processo del divenire adulti è il suo tema. I continui e angosciosi "flashback" che riportano il protagonista del film, un affermato giornalista de "La stampa" di Torino, alla sua esperienza di orfano, sono la metafora visiva di questo blocco. L'incapacità di accettare la sconvolgente "fatticità" della morte della madre che segna la vita del bambino continuerà a condizionare anche la sua vita futura. L'inconscio è al fondo una negazione della progressiva linearità del tempo, l'angoscioso ritorno di ciò che si ripete continuamente perchè non è mai stato accettato o assunto nella sua realtà incancellabile. L'idea che la morte sia un mistero, prima ancora che un fatto è in fondo alla base delle fedi, delle religioni. E paradossalmente sarà un prete che dopo una lezione sull'origine dell’universo e della vita, proverà a spiegare al bambino che dietro il suo incalzante domandare sulla "vita eterna" c'è soltanto la ricerca della madre morta, la non accettazione della sua scomparsa.  In fondo la religione scaturisce proprio dal medesimo atteggiamento del bambino protagonista del film: ovvero dal tentativo di proteggersi dal dolore, dalla sua apparente assurdità, piuttosto che guardarlo in faccia, accettarne l'esistenza per affrontarlo e provare a dare ad esso un senso che non sia soltanto illusorio, mera consolazione. La passione del protagonista per il calcio indotta dal padre e forse unica vera “comunicazione” con il genitore ci dice di questo blocco infantile del protagonista. La folla di tifosi che esulta nella intensa scena che vede il padre stringere a sé il figlio dopo un gol del Torino è una moltitudine “bambina”, una folla di adulti immaturi che “storicizza”, universalizza, visivamente, il dramma del bambino che vediamo esultare solo forzatamente.  Ne "I pugni in tasca", il protagonista uccideva la madre, in "Fai bei sogni" il bambino anche divenuto adulto continua a ricordarla e a sognarla, non cessando di interrogarsi sul "mistero" della sua morte sebbene senza mai il coraggio di penetrare veramente dentro di esso, dentro la sua verità che il padre e la madrina hanno deciso di tenergli nascosta. Perciò il ricordo si volge sempre in sogno e questo in incubo. Sarà forse una donna, un medico conosciuto durante un terribile "attacco di panico", a salvarlo, aiutandolo a sciogliersi, ad accorgersi del suo inconscio fino a quel momento soltanto rimosso e bloccato, a "lasciarsi andare" e a “lasciare andare” la madre. Nella scena forse più bella del film la vediamo fissare con lo sguardo calmo e distaccato di un medico  gli occhi del protagonista. Dire sempre la verità ai propri pazienti si rivela così come l’unica terapia possibile e paradossalmente molto più efficace e “rassicurante” dell’ansia protettiva della madre e dei suoi “bei sogni”. In fondo lo sguardo di quella donna è la metafora di quello del cinema, così come la televisione che il bambino è solito guardare prima di addormentarsi con la madre è la metafora dei nostri “bei sogni”. La tarda scoperta del suicidio della madre si porrà così come la premessa fondamentale di un cambiamento possibile nella vita bloccata del protagonista del film, ponendolo di fronte al problema delle ragioni  e perfino della legittimità morale del gesto estremo di quella donna e di quella madre. Un gesto in cui l’”egoismo” della madre sembra inestricabilmente intrecciarsi e confondersi col “coraggio” della donna. Non a caso la scena in cui vediamo la donna che lo ha “salvato” tuffarsi coraggiosamente dall’alto di un trampolino nella vasca di una piscina evoca immediatamente l’immagine della madre che si è lanciata dal quinto piano di casa sua. Due immagini che sembrano sovrapporsi ed evocare insieme proprio quel coraggio del “lasciarsi andare” di cui il protagonista si mostra quasi sempre incapace. Perciò ossessivamente, angosciosamente la figura della madre ritorna, ma forse per la prima volta forse come protagonista e non più solo filtrata dal ricordo del figlio, nell'ultima sequenza del film che la vede spaventare il bambino giocando con lui a nascondersi. Terribile presagio o metafora della sua morte e forse anche del suo suicidio, il suo giocare a nascondino con il figlio ritorna nella memoria e nell’inconscio di quest'ultimo insieme come un dolce ricordo e un sogno angoscioso. Sintomo della verità insopportabile e rimossa, i “bei sogni” sono i nostri incubi.


Salvatore Tinè

martedì 25 ottobre 2016

Per Lenin


Nel "Quaderno 7" Gramsci definisce "la teorizzazione e la realizzazione dell'egemonia fatta da Ilici", cioè da Lenin, un "grande avvenimento 'metafisico'". Si potrebbe partire da questa affermazione di Gramsci per ripensare, cento anni dopo, la Rivoluzione d'ottobre. L'Ottobre rosso è un evento "metafisico" non soltanto perchè ha trasformato radicalmente il mondo ma anche perchè nello stesso tempo ha mutato definitivamente il nostro modo di pensarlo. Esso rappresenta per Gramsci il culmine del lungo e tormentato processo di affermazione della idea e della realtà della "eguaglianza" tra gli uomini: "Nella storia l''uguaglianza' reale, cioè il grado di 'spiritualità' raggiunto dal processo storico della 'natura umana' si identifica nel sistema di associazioni 'private' e 'pubbliche', esplicite ed implicite, che si annodano nello 'Stato' e nel sistema mondiale politico... Si giunge così anche all'eguaglianza o equazione tra 'filosofia e politica', tra pensiero e azione, cioè ad una filosofia della praxis. Tutto è politica, anche la filosofia o le filosofie... e la sola 'filosofia' è la storia in atto, cioè è la vita stessa." Fondate sulla consapevolezza finalmente acquisita del nesso dialettico che lega la filosofia alla storia, il pensiero all'azione, la teoria e la pratica leniniste dell'egemonia rappresentano una tappa fondamentale del processo di unificazione del genere umano. Dopo l'ottobre di Lenin la dialettica del pensiero non è più scindibile da quella aspramente "pratica", storicamente reale delle classi e dei partiti che li rappresentano: nessuna conoscenza oggettiva e universale del mondo è possibile fuori dal terreno della lotta di classe per la sua trasformazione. Gramsci sottolinea, tuttavia, come solo in tal modo il pensiero si realizza come tale, cioè come conoscenza del del mondo nella sua totalità, quindi nel suo rapporto storico con il processo in atto di unificazione del genere umano, ovvero di affermazione dell''"eguaglianza" tra gli uomini, della loro comune "spiritualità". L'Ottobre del '17 e il leninismo hanno rappresentato per Gramsci un grande avvenimento filosofico nella storia del pensiero proprio per il potente impulso che essi hanno impresso, sul piano mondiale, al processo di unificazione del genere umano, riportando per la prima volta in modo consapevole la teoria al solido terreno della prassi e quindi alle esigenze e agli obiettivi concreti che scandiscono la lotta degli uomini e dei popoli per una "eguaglianza" effettiva, immanente alla realtà in atto della storia e della vita. L'egemonia di Lenin è certamente per Gramsci un pensiero del mondo ma anche nello stesso tempo il farsi mondo del pensiero, attraverso la politica e la lotta per l'instaurazione di una universalità non più soltanto utopistica, astrattamente spirituale, ma integrale, totalmente immanente alla vita materiale e morale degli uomini, a quella che Gramsci definisce una "assoluta terrestrità". In questo senso soltanto dopo la Rivoluzione d'ottobre possiamo "pensare" il mondo se per mondo intendiamo la sua totalità, ovvero la sua unità comprendente la natura e la storia, il pensiero e l'azione, le idee, gli ideali universali degli uomini e la dura e aspra lotta per la loro pratica realizzazione.

Salvatore Tinè

domenica 16 ottobre 2016

Per Dario Fo


Trascorro l'intero pomeriggio vedendo a Rai Scuola "Le lezioni sulla commedia dell'arte" di Dario Fo. Rimango sorpreso dalla capacità dell'arte affabulatoria di Fo di incollare me, mia madre e mia sorella per circa 6 ore consecutive davanti alla televisione. Vien fatto di riflettere sul concetto di "lezione". Fo, riprendendo ma soprattutto sviluppando in modo personale il grande insegnamento di Brecht, trasforma, il teatro, per l'appunto, in una "lezione" di teatro. Ma l'apparente paradosso è che soltanto così, ovvero stabilendo un rapporto diretto con gli spettatori e quindi facendo di questi ultimi i veri e propri protagonisti dell'evento teatrale, il teatro trova il suo movimento, il suo ritmo proprio. Il racconto e la "lezione" interrompono continuamente la "recitazione" vera e propria dell'unico attore che si muove in una scena vuota, facendosi tuttavia proprio così essi stessi  momenti fondamentali dello spettacolo, scandendone rigorosamente tempi e ritmi. E' questa apparente interruzione della continuità dello spettacolo a rompere la passività degli spettatori. Questi ultimi in tanto possono "sincronizzarsi" con lo spettacolo e viverlo in quanto l'attore stesso parlando e conversando con loro ne corso della "lezione" ne spiega e disvela la costruzione, ne rivela il montaggio e la tecnica con cui è stato e viene costruito. L'effetto comico scaturisce proprio da questa operazione di montaggio che avviene dinanzi agli spettatori, quasi a confermare la teoria bergsoniana del riso che nel comico vede appunto una interruzione del flusso vitale, la sua "meccanizzazione". Fo ci spiega infatti come il ritmo e il movimento del teatro siano propri di una meccanica, di una vera e propria macchina, creata molto prima che l'arte e la tecnica del cinema scoprissero il montaggio delle inquadrature. In tal senso, la metafora più esatta per dare il senso della concezione del teatro che Fo ci propone è forse quella, chapliniana", della "catena di montaggio". Come la fabbrica fordista frammenta il lavoro dell'operaio meccanizzandolo completamente, allo stesso modo il teatro di Fo disarticola il movimento del corpo dell'attore sulla scena in una serie di gesti staccati ma solo per rimontarli secondo un'altra logica, un altro tempom ovvero un'altra meccanica, per così dire mutata di segno, in grado di liberare il gesto, in tutta la sua potenza espressiva, in tutto il suo slancio vitale e liberatorio. Perfino lo spazio della scena viene disarticolato e ricomposto dal corpo di Fo secondo il diverso tempo che ritma i gesti come l'affabulazione spesso affidata non alla parola significante ma ai puri suoni della voce, L'effetto comico non è in fondo diverso da quello dei gesti meccanici del corpo di Chaplin in "Tempi moderni" la cui vita, insopprimibile, continuava a pulsare pur dentro la macchina che la comprimeva e stritolava. Ma nel teatro di Fo l'effetto comico si fa anche musicale. Una vera e propria musica infatti scaturisce dal tempo puramente meccanico e fisico in cui Fo risolve il teatro, riportandolo alla sua origine pura, assoluta. Il carattere politico del teatro non consiste tanto nei suoi espliciti contenuti ideologici, qui peraltro perfino assenti, ma piuttosto nell'effetto fisico e liberatorio che il puro ritmo musicale dell'affabulazione insieme all'armonia solo sonora, fonetica del grammelot producono immediatamente negli spettatori, nello stesso momento in cui essi sono richiamati ad un rapporto non più inerte e passivo ma attivo e consapevole con il teatro e lo spettacolo. E' in questo rapporto attivo tra spettatori e spettacolo, in questo sincronico "respirare" insieme di attori e spettatori che Fo sembra far consistere la  celebre "epicità" di Brecht. Nella "lezione di teatro", la macchina spettacolare coinvolge gli spettatori svelando la sua tecnica e i suoi trucchi. Lo spettacolo mette in scena se stesso e insieme la sua autocritica. Ma così è la macchina stessa che sta dietro il potere, le sue maschere, i suoi inganni le sue liturgie, il suo "teatro", che viene insieme svelata e denunciata dinanzi alla risvegliata coscienza del pubblico, adesso finalmente anche "attore". L'epicità riporta così il teatro alle sue origini nella "commedia dell'arte" di Fo, celebrandone l'immane potenza critica nei confronti del potere e del teatro del potere.

Salvatore Tinè

lunedì 10 ottobre 2016

I sogni sono sogni.


La moglie del protagonista di "Cafè society" sogna di essere tradita dal marito e chiede a quest'ultimo se le sia stato sempre fedele. "I sogni sono sogni" risponde il marito. Dunque, come in "Eyes wide shut" di Kubrick, sembrerebbe che anche nel film di Woody Allen, tradire la moglie o il marito è sempre un sogno o il suo ricordo. Non a caso "Café society" è ambientato nella Hollywood degli anni '30, ovvero in quella straordinaria fabbrica di sogni che fu il cinema americano nel decennio più tragico del secolo breve. Ma si tratta di una fabbrica che, come intuiva Gramsci, nel carcere, scrivendo "Americanismo e fordismo", stimola e produce i desideri nel momento stesso in cui li nega. E storia di un desiderio represso e negato è la storia d'amore del protagonista ebreo per l'amante dello zio, agente di Hollywood, parodia divertente di quel conflitto tra padre e figlio così tanto studiato dall'ebreo Freud. Ma  la "Traumdeutung" di Allen non ha niente del tragico che connota quella del fondatore della psicanalisi.  Nel suo giovanissimo alter ego protagonista del film, una spiccata inclinazione quasi "poetica" al desiderio e all'evasione dalla realtà è quasi solo l'altra faccia della sua capacità di rassegnazione non priva di un certo spirito pratico americano. Un tratto della "duplicità" "ebraica" del personaggio che in un certo modo lo accomuna alla figura del fratello gangster, il quale poco prima della morte sulla sedia elettrica si convertirà al cristianesimo per giungere prima alla salvezza. Il lento inavvertito scorrere del racconto, l'incantevole e insieme inesorabile passare del tempo che lo scandisce appiana e risolve ogni contrasto, scioglie ogni dialettica, come se il racconto della vita volgesse quest'ultima in un lungo, piacevole ricordo. E così il sogno, come nella splendida dissolvenza incrociata dell'ultima sequenza, ci appare solo come il lento dolcissimo dissolversi nel ricordo di un attimo mancato. Hollywood è la metafora allora del tempo, più ancora che del cinema: arte non della immagine e della realtà che vi si rifletterebbe ma piuttosto della sua dissolvenza, della sua mancanza. L'amplesso mancato con la prostituta nella scena più comica del film ne racchiude in questo senso il nucleo più profondo e inquietante, che tuttavia resta nascosto, dissimulato nella incantevole poesia che ne avvolge ogni immagine.

Salvatore Tinè