domenica 24 luglio 2016

La palla di Deineka


Il "calciatore" di Deineka in suo quadro del 1932 sembra volare come la palla che calcia ma verso il cielo, ovvero lo spazio del futuro. E come un sole del futuro (sebbene non ancora rosso come la maglietta del ragazzo) la palla calciata sembra fermarsi nell'azzurro del cielo accanto al campanile della chiesa. Come pochi altri forse Deineka ha "oggettivato" nella pittura, attraverso il disegno e il colore, la poesia del movimento ma ancor più la sua essenza, il suo "assoluto". Non si tratta di una astratta mistica del movimento banalmente, genericamente "futuristica". Certo, in Deineka il movimento delle cose, come degli uomini ha il tono, il carattere del sogno, della favola, del gioco infantile, leggero come la palla scagliata in alto dalla gamba del ragazzo, oltre il campanile di quella chiesa che si staglia soltanto sullo sfondo del quadro, simbolo della tradizione, del passato, di una storia la cui enorme pesantezza ci si è ormai lasciata alle spalle. Eppure nella pura oggettività del gesto del "calcio" ogni astratta, romantica, puramente soggettiva "interiorità" si è come dissolta: l'interno si è fatto esterno e la "favola" ha assunto la concreta fisicità del reale. Il calciatore sovietico è il Discobolo greco fattosi contemporaneo. Perciò l'immagine del giovane calciatore è quella del comunismo, oggettivazione della sua essenza e non solo dello slancio proteso verso di esso, quello che animò un intero popolo nell'epoca storica vissuta da Deineka. Una società nella quale "l'estrinsecazione delle doti creative" dell'uomo si fa "assoluta": così Marx definiva, senza nominarlo, il comunismo. Non più soltanto "qualcosa di divenuto", in essa, per Marx, l'uomo "è nel movimento assoluto del divenire". Certo proprio tale carattere "assoluto" del "divenire rende anacronistica ogni culto della "forma compiuta". delimitata, del tipo di quella dominante nel mondo antico. Ma è proprio in questo "assoluto" che il divenire, il movimento, ormai fine in sè, e non più mezzo alla valorizzazione del capitale, è destinato ad attingere nel mondo contemporaneo la sua forma. E tuttavia non più quella fissata in eterno, mera idea sebbene fattasi sensibile, ma una forma immanente allo stesso movimento, da esso prodotta, in una unità non più separabile ma indissolubile, ontologica. In questo senso, movimento assoluto è il gesto del calciatore di Deineka, unità del divenire e del divenuto, ancora forma. Il gioco del calcio, la sua "tecnica" è allora non solo immagine, metafora del comunismo come divenire assoluto ma della stessa "tecnica", della stessa ripetitiva, perfetta "meccanicità" assunta dal lavoro moderno. Benjamin ha notato una volta la paradossale affinità tra il lavoro meccanizzato e il gioco. Entrambi si svolgono infatti all'insegna della ripetizione. Il gesto del calcio è eterno come la forma proprio perchè si ripete. Non quindi ad una tanto utopistica quanto estetizzante contrapposizione della leggerezza del gioco alla durezza del lavoro industriale allude Deineka nel suo quadro quanto alla loro sostanziale identità, in essa individuando insieme all'essenza della tecnica quella del comunismo.

Salvatore Tinè

domenica 26 giugno 2016

Il sorriso di Leonardo


Un rapidissimo riferimento alla "Monna Lisa" di Leonardo mi colpisce rileggendo il saggio di Benjamin su "Le affinità elettive". Benjamin accosta e insieme contrappone la bellezza di Ottilia, "l'apparenza che si spegne", alla "magnificenza" dell'Elena goethiana e a quella della donna ritratta nell'immenso quadro di Leonardo. Eppure quella "magnificenza", il suo "segreto" scaturiscono per lui proprio dalla "contesa" tra l'apparenza che si spegne e quella "trionfale della bellezza abbagliante." Mi pare una indicazione di enorme rilievo per capire in profondo il capolavoro di Leonardi. Ma come intendere ne "La Gioconda" quella "contesa". Il trionfo della luce nel quadro è forse il risolversi, totale fondersi in essa del reale. Il reale è luce per Leonardo, ovvero "fenomeno" in senso etimologico, apparenza che si rivela, essenza disvelantesi solo nella luce del fenomeno. La luce è l'unico movimento possibile nella stasi, nell'equilibrio apparentemente perfetto tra la figura della donna, la sua "forma" e lo spazio in cui si risolve: movimento interno dunque, di là da ogni dramma, da ogni azione. E tuttavia quella luce è anche apparenza che si spegne, come la mitica bellezza di Ottilia. Il suo rivelarsi infatti è pur sempre il manifestarsi di un segreto che tale rimane anche nel suo risplendere nella luce. La "natura naturans" tante volte richiamata a proposito del quadro di Leonardi è questo segreto, che tale rimane anche se indisgiungibile dalla sua manifestazione. Perciò la tanta decantata rinascimentale serenità del quadro rinvia a quel segreto che niente ha di inquietante o enigmatico. Perfino nel suo spegnersi la luce non perde niente della sua non trionfale non abbagliante ma chiara, trasparente evidenza. E' in essa infatti, nella sua pura evidenza che pulsa la vita segreta, quella che lenta affiora dal corpo di Monna Lisa come quella  che trascorre nell'umida terra e nei fiumi sullo sfondo. E' a questa interna contesa tra la vita e il suo rivelarsi che il calmo sguardo contemplante di Leonardo, il suo non ironico "sorriso" ci riporta. Nessuna critica, allora, in questo sguardo, potremmo dire parafrasando le pagine di Benjamin su Goethe, ma neanche nessuna "idolatria della natura" indifferente al suo segreto e alla sua verità.

Salvatore Tinè

domenica 22 maggio 2016

Le confessioni


"Le confessioni" di Roberto Andò ha il pregio di affrontare il tema dell'economia, del suo potere sempre più "totalitario" nel mondo contemporaneo con quello di Dio. In questo senso, sarebbe forse sbagliato o riduttivo interpretarlo come l'ennesima, scontata critica del capitalismo finanziario e "globale" in nome delle ragioni dell'"etica" e quindi della religione. In realtà c'è un nesso tanto profondo quanto misterioso tra "economia" e "teologia", tra la logica del "profitto" della prima e quella della "salvezza" della seconda. Si tratta di due logiche totalmente "astratte", nonostante siano proprio esse a decidere delle nostre vite e dei destini del mondo. Il serrato confronto tra i due protagonisti del film, ovvero il presidente del FMI e il monaco da lui convocato per confessarsi, vede così confrontarsi quelle due logiche per un verso drammaticamente contrapposte e per un altro misteriosamente convergenti. Difficile capire quale delle due finirà per prevalere. Già mortalmente malato, il grande banchiere cerca di "guadagnare" il perdono confessandosi con il monaco, rifiutandosi tuttavia di rivelare la manovra economica segreta che un vertice di ministri economici è in procinto di discutere e che scaricherebbe sui più poveri gli enormi debiti accumulati, come se da quel monaco e non direttamente da Dio egli potesse ottenere la salvezza, così pagando il suo "debito". Il suo suicidio, conseguente alla sua solo parziale confessione, appare così come la conferma, la metafora della condizione di angosciosa incertezza e di caos permanente che caratterizza il dominio dell'economia di mercato come l'economia della salvezza. Dando a credere di possedere un segreto a cui non ha avuto in realtà accesso, il monaco proverà a mettere in crisi le "coscienze" dei potenti riuniti per decidere la manovra ma forse nulla accadrà. Il "feticismo del denaro" è altrettanto astratto e imprevedibile, pur nella logica "matematica" di cui si ammanta, del Dio che agostinianamente si nasconde nel buio della confessione, "grido dell'anima" destinato a restare segreto e inaccessibile come il potere del denaro e delle grandi banche.

Salvatore Tinè

mercoledì 6 aprile 2016

Sotto il cielo di aprile


"Sotto il cielo di aprile la mia pace/ è incerta." dice il primo verso di una poesia di Penna. E' forse tra gli incipit più belli che io conosca. Si pensa sempre che la poesia debba fissare, fermare qualcosa di preciso, di "certo". Qui invece è qualcosa di "incerto", o meglio qualcosa di colto in un passaggio, in un mutamento non ancora definitosi, precisatosi, che la poesia fissa. Forse perchè c'è un incanto e non soltanto un mistero nell'"incerto", qualcosa che turba la "pace" di un "cielo di aprile" proprio perchè insieme la costituisce. Le acque dormono ancora "ma come ad occhi aperti." Come dire che la "pace" non è ancora attinta e che la sua "incertezza" rimanda all'attimo che lega ancora il sonno alla veglia, il dormire al guardare, la vita colta in un attimo incerto al nostro totale abbandonarci, addormentarci in essa. Eppure un attimo dopo il "vento", il flusso potente della vita ha già "disperso" il suo cuore. Era questa perdita l'agognata certezza della pace? La giovinezza dei ragazzi, il bianco delle loro camicie "stampate" sul verde è un'altra immagine prima pura, candida e poi sensuale, verdeggiante di quel medesimo flusso. Al poeta, già solo, non resterà che un lampo di quel flusso e la vita continuerà dopo di lui, "stampata", fissata per sempre sul verde dei prati. La poesia è un "lampo" della vita, non la vita stessa.
Salvatore Tinè

lunedì 28 marzo 2016

Paisà


Vado a letto alle 4 del mattino per rivedere per intero e nella versione restaturata "Paisà" di Roberto Rossellini. Il film mi appare come un'opera epica. I vari episodi, solo apparentemente autonomi e come slegati fra loro, non raccontano vicende individuali o sentimentali, ma la realtà collettiva un popolo, di una nazione, colta tuttavia nel convulso movimento della storia, in un suo momento tragico ma proprio per questo decisivo, carico di futuro e di speranza. I personaggi, sempre rappresentati nella loro epica oggettività, sempre "tipi", si direbbe, e mai individui, ci appaiono totalmente immersi nella corrente della storia, nell'inferno della guerra. Ma è la forza del popolo, la sua prorompente vitalità collettiva, la sua superiore dignità morale che, tuttavia, si impone in ogni immagine. Non v’è dubbio che l’ideologia dell’autore sia populista. Ma tale ideologia è tutta risolta nella immediata, impressionante verità delle immagini. Il film risale la penisola dalla coste della Sicilia fino al delta del Po. Ma è la risalita civile e morale dell'Italia che ci racconta: nell'inferno della guerra totale, è il paese che risale, che resiste e risorge, nella regioni liberate dagli anglo-americani come in quelle dove combattono i partigiani. Come nessun altro film, forse, "Paisà" ha saputo raccontare il carattere popolare della Resistenza. I partigiani che come veri soldati combattono eroicamente sulle rive del Po sono popolo come il bambino napoletano che scalzo, smarrito tra i vicoli e le piazze di una Napoli ridotta a un enorme cumulo di macerie, ruba le scarpe al poliziotto americano. Nessuna differenza sembra darsi più tra la realtà e la sua rappresentazione. L'occhio di Rossellini non "vede" la realtà dall’esterno ma è come gettato in essa, finendo così per gettare anche noi spettatori dentro il suo ritmo serrato incessante, senza soste. Il movimento delle sequenze, delle inquadrature non ci lascia mai, neanche un istante e perfino nella sosta apparente dell'episodio del convento la guerra continua, continuiamo a sentirla, fuori da quelle mura rassicuranti. "Si può trovare la pace senza isolarsi dal mondo" dice uno dei cappellani militari americani che trova rifugia in quell'oasi di pace. Non a caso il film non finisce con la fine della guerra e l'ultima immagine, quella dei partigiani annegati nelle acque del Po, è la più terribile. Ma nella sua aspra secchezza essa non ci suggerisce un’impotente etica del sacrificio, ma all’opposto la forza del popolo, anche quando, come nell’ultimo episodio, questa forza sembra incarnarsi e vivere soltanto nei partigiani e nel loro momentaneo soccombere. La lotta e il combattimento degli uomini scandiscono il ritmo della storia, ma ne rivelano anche il cammino e la verità morale.

 Salvatore Tinè

sabato 5 marzo 2016

Tempo di guerra


All'Alfieri di Catania rivedo "Fuocoammare". Il film lo capisco molto meglio che la prima volta in cui l'ho visto e mi pare anche molto più bello. Credo che tutti dovrebbero vederlo, perchè è un film assolutamente politico pur essendo assolutamente poetico. La nonna del bambino protagonista che rievoca mentre fuori tuona la vita dei marinai di Lampedusa in "tempo di guerra" mentre fuori tuona e il "tempo" è "brutto", prima che Rosi ci mostri le navi militari vicino le coste dell'isola parla del "nostro" tempo di guerra. Così come la terribile immagine del film che ci mostra i cadaveri degli immigrati dentro la stiva di un barcone parla della "Auschwitz" quotidiana del nostro tempo. La tragedia e l'orrore si sono fatti quotidiani per quanto spesso "Invisibili" al nostro occhio "pigro" come quello del bambino. Ma quello di Rosi non è un cinema politico ma, si direbbe pasolinianamente, "di poesia": una cinema che trasforma in metafora la realtà soltanto mostrandocela, lasciando che si manifesti da sé ad uno sguardo che ad essa vi si predisponga, senza pregiudizi, senza schemi interpretativi già consolidati. Non c'è retorica "solidarietà" nelle parole del medico dell'isola costretto a ispezionare i corpi dei bambini arrivati morti nell'isola, ma solo la semplice umanità di un medico che dà un senso umano al suo mestiere, quando visita un corpo vivo e sano come quando ispeziona il corpo di un bambino morto. Il mare non è una strada, dice un giovane nigeriano ma è possibile attraversalo e arrivati a destinazione. Il mare dispensa vita e morte insieme. Perciò nel film esso si fa metafora del tempo, del ritmo di vita e morte che lo scandisce, come del nostro "tempo di guerra".

Salvatore Tinè

lunedì 29 febbraio 2016

Fuocoammare


Al "Greenwich" di Roma per "Fuocoammare" di Gianfranco Rosi. Il film mi piace molto. C'è una idea di cinema in esso, che cerca di cogliere la verità delle cose nelle "cose stesse". La vita quotidiana dei marinai e dei pescatori di Lampedusa che sembra scorrere eguale a se stessa da sempre e la tragedia dei migranti del nostro tempo che sbarcano sulle coste di quell'isola procedono parallelamente come ignorandosi, due "isole" nell'isola. Rosi sembra lasciare al giudizio di chi guarda il film il "senso" possibile di questo loro sempre mancato incontro. Non è chiaro infatti cosa accomuni veramente la vita di un bambino, figlio di un marinaio, sulle coste di quell'isola, la sua insopprimibile vitalità e quella dei tanti bambini africani che sbarcano a Lampedusa vivi o già morti. Eppure sembrerebbe proprio questo accostamento, in apparenza puramente "documentaristico", tra la normale "quotidianità" della vita di un bambino nato in quell'isola e l'altrettanto "normale" quotinianità della tragedia dei bambini che vi sbarcano, il vero tema del film. L'occhio pigro del bambino di Lampedusa è in questo senso una metafora di questa "invisibilità" della tragedia quando essa si fa quotidiana e insieme così prossima a noi. Il cinema è documentario, perchè è l'occhio non più "pigro" che si getta nella realtà più immediata e vicina e proprio per questo più "invisibile", facendosi tutt'uno con essa. Questo senso della prossimità dello sguardo, e non certo la sua presunta neutrale oggettività, mi pare costituire il tono poetico di fondo dell'opera di Gianfranco Rosi, la "pietas" profonda che la attraversa. Così, via via, il respiro affannoso, l'"ansia" del bambino che scorazza con la sua fionda primordiale per le campagne dell'isola, indotta dalla sua stessa prepotente vitalità, rimanda a quel rischio del mare che lo splendido "rap" gridato da un giovane immigrato africano, identifica con lo stesso "rischio" del vivere. Come il sub che vediamo immergersi nelle acque dell'isola, anche lo sguardo di Rosi sembra volersi "immergere" nella realtà e cercarvi anche attraverso le immagini di più assoluto dolore le scaturigini più profonde della vita e della speranza che sempre vi si accompagna. In una sequenza del film vediamo un medico dell'isola cercare di individuare il sesso di uno dei bambini ancora dentro l'utero di una giovane donna immigrata e che l'assurdo viaggio per mare ha finito per aggrovlgliare tra loro. Ed è a questa immagine di vita superstite eppure iniziale che ci riporta alla fine del film quella stessa dei corpi morti degli immigrati aggrovigliati tra loro nella stiva di una nave.

Salvatore Tinè