domenica 25 settembre 2016

Un borghese fuorviato


La pagina di "Tonio Kroeger" in cui il suo protagonista con "stupore" e "delusione", dinanzi all'altare del suo amore deve riconoscere che la sua fiamma si è innavertitamente spenta e che la fedeltà è impossibile su questa terra, per poi alzare le spalle e continuare per la sua strada, mi pare tra le più belle e alte del libro. Mi viene in mente Faust che per continuare la sua strada deve lasciare Margherita e tuttavia non perchè la fiamma del suo amore si sia spenta ma perchè quell'amore pure immenso non può contenere l'ansia di conoscenza e di infinito che non cessa di spingerlo sempre in avanti, oltre ogni limite, ogni ambito che rischi di chiudere e circoscrivere la sua tensione di vita e di conoscenza. Ma diverso è il caso di Kroeger nel cui cuore la fiamma dell'amore si è già spenta, quando egli decide di continuare per la sua strada. "Sentiva in sé la voglia e le forze di compiere a modo suo nel mondo una quantità di grande cose". Se in Faust è proprio la fiamma dell'amore a spingerlo inesorabilmente all'infedeltà verso di esso, in Tonio è invece il suo affievolirsi a spingerlo a gettarsi nel mondo. E tuttavia la strada che la sua infedeltà gli apre dinanzi sembra condurlo non tanto verso la solida realtà del mondo quando verso un mondo di "possibilità", colte soltanto in una vaga, inattingibile lontananza: "Seguì la via che doveva seguire, con un passo indolente e diseguale, fischiettando e guardando lontano, la testa reclinata su una spalla,e se sbagliava strada, ciò accadeva perchè per certuni non esiste la strada giusta. Quando gli domandavano che cosa pensasse di fare nel mondo, dava risposte vaghe, perchè soleva dire (e lo aveva già scritto) che portava in sé la possibilità di mille forme di esistenza, insieme con la segreta consapevolezza che, in fondo, si trattava di altrettante impossibilità". E' chiaro che il mondo cui già qui si allude è quello dell'arte, della creazione artistica, non certo quello della vita e del fare umani culmine supremo del cammino di Faust.  All'amica pittrice Lisaveta, Kroeger dirà non a caso che bisogna "trovarsi rispetto all'umano in un rapporto di strana lontananza, di non partecipazione, per essere in grado, e anzi sentirsi tentati di rappresentarlo, di giocare con esso, di riprodurlo con gusto ed efficacia". Di qui la rivelazione dell'essenza "amletica" della sua incapacità di amare e di amare la vita: "vedere chiaro anche attraverso il velo di lacrime del sentimento, riconoscere, notare, osservare e dover mettere da parte con un sorriso quel che si è osservato, ancora nei momenti in cui le mani si stringono, labbra si incontrano, in cui lo sguardo umano, accecato dalla sensazione, si spegne." Così all'apparenza il mondo dell'arte si contrappone al mondo "tout court" e l'incapacità di vivere e amare, una sostanziale infedeltà alla vita, trova nella "loquacità amletica" dell'artista, come splendidamente viene definita dallo stesso Kroeger, il suo unico risarcimento. Ma sarà l'amica Lisaveta a cogliere il vero nucleo ridicolo di tale risarcimento, ovvero la sua essenza borghese che ridicolmente, comicamente si dissimula dietro le forme e gli inganni dell'arte. "Lei è semplicemente un borghese" dice all'amico per aggiungere un attimo dopo averlo colpito duramente: "Lei è un borghese su una strada falsa-un borghese fuorviato". E' da questa consapevolezza della sua natura borghese che prende le mosse il viaggio di Kroeger, un viaggio a ritroso, alla ricerca della sua natura e quindi delle sue origini, volto quindi a ritrovare il mondo lasciato, la fedeltà ad esso. Cosi la strada verso la Danimarca di Amleto non potrà che passare per la sua città natale  e il suo viaggio tornare al suo "punto di partenza". La splendida lettera a Lisaveta che conclude il racconto ci svela il senso dell'odissea di questo novello Ameto che è in fondo Kroeger. "Quello che ho fatto è niente; non è molto, anzi non è nulla. Farò di meglio, Lisaveta: questa è una promessa. Mentre scrivo, il mare strepita ed io chiudo gli occhi. Guardo in un mondo non ancora nato, soltanto sbozzato, che cerca ordine e forma; vedo brulicare ombre di figure umane che mi fanno cenni perchè spezzi la malia che le tiene prigioniere, perchè le liberi e le redima; tragiche e ridicole, e alcune che sono l'uno e l'altro insieme - e queste mi sono specialmente care. Ma il mio amore più profondo e segreto appartiene ai biondi dagli occhi azzurri, ai luminosamente vivi, agli esseri felici, amabili e comuni. Non rida di quest'amore, Lisaveta; esso è buono e fecondo. Ha in sé un desiderio struggente, un'indivia mesta, un po' di disprezzo e una grande, pura beatitudine."
Dunque la fine del viaggio è il suo ricominciamento e il suo senso di nuovo una promessa e tuttavia non più inafferrabile e lontana come le mere possibilità destinate a volgersi in "impossibilità" che si stagliavano davanti al giovane Kroeger all'inizio del suo cammino di borghese sviato.  L'acquisita coscienza dell'artista di non aver fatto ancora niente è la garanzia della solidità e concretezza di quella promessa e che un mondo non ancora nato, perchè ancora privo di "ordine" e "forma", potrà tuttavia nascere. Il borghese fuorviato ha ritrovato la strada ma il cammino è soltanto all'inizio e non è detto che sarà ancora lui a percorrerlo.

Salvatore Tinè

martedì 13 settembre 2016

Io, Bertolt Brecht.



Mentre leggo Brecht mi fermo un attimo a riflettere sulla sua poesia. Nella poesia l'io parla a se stesso e di se stesso. Brecht invece parla a noi, a noi tutti e di noi tutti. Eppure il suo "io" e la sua voce si impongono con una forza, una chiarezza e una nettezza di accento inconfondibili. Non ingannino i contenuti ideologici della sua poesia. La loro forza è tutta nell'io che li fa propri, che in essi si cala completamente facendone materia della sua esistenza tutta umana e terrestre. "Nei terremoti futuri- dice in una sua splendida poesia- io spero/ che non si spenga il mio virginia per l'amarezza,/ io, Bertolt Brecht, sbattuto nelle città d'asfalto/ dai neri boschi, nel grembo di mia madre, in tenera età". Spesso aspra e dura come l'asfalto delle città in cui ci trasporta, la sua poesia non vuole salvarci e neanche indicarci illusorie vie di fuga o d'evasione dal mondo terribile in cui viviamo e neanche dalla umana, amara fatica quotidiana del vivere che continua a scandire i nostri giorni anche nei grandi "terremoti" della storia. Tutta concreta e terrena dunque la "speranza" evocata da Brecht in quei versi, ovvero tutta immanente al suo "io". Ma la potenza tutta lirica e poetica di questo "io" scaturisce dal nome e cognome che lo accompagna. "Io, Bertolt Brecht" dice il poeta, presentandosi a noi, con tutta la concreta unicità umana della sua personale identità che soltanto il suo nome e cognome possono restituirci. Intanto la sua poesia parla a noi, in quanto in essa ci parla non un astratto "io" poetico ma un individuo concreto, in tutta la irripetibile, fisica, completamente terrestre "parzialità" del suo punto di vista, della sua vita umana sulla nuda terra. Il comunismo di Brecht altro non è allora che l'umana universalità di questo semplice ma potentissimo perchè umanissimo grido "io, Bertolt Brecht". "Bello è prendere la parola nella lotta di classe" dice un suo grande bellissimo verso. Ecco cosa è la poesia: "prendere parola nella lotta di classe". Nella dura concretezza della lotta, fuori dalla quale non si esce se non illusoriamente, Brecht come tutti noi da quella lotta chiamato a prendere parte ad essa, "prende la parola". La "bellezza" di questa "presa di parola" è certo anche, classicamente, la bellezza della "parola poetica". Ma qui tale bellezza si è tutta risolta in quella del "prendere parola". Perciò essa perde per la prima volta forse nella storia della letteratura universale, ogni sua equivoca magia, ogni pretesa di verità assoluta o metafisica per farsi "parola" tutta umana, tutta calata nelle necessità della vita e della lotta per essa Nella presa di parola "il virginia" di Brecht dunque non si spegne per l'amarezza. Debole e insieme potentissima come la protezione del grembo materno, la parola presa ci conforta ma solo per continuare a vivere e a lottare.

Salvatore Tinè

domenica 24 luglio 2016

La palla di Deineka


Il "calciatore" di Deineka in suo quadro del 1932 sembra volare come la palla che calcia ma verso il cielo, ovvero lo spazio del futuro. E come un sole del futuro (sebbene non ancora rosso come la maglietta del ragazzo) la palla calciata sembra fermarsi nell'azzurro del cielo accanto al campanile della chiesa. Come pochi altri forse Deineka ha "oggettivato" nella pittura, attraverso il disegno e il colore, la poesia del movimento ma ancor più la sua essenza, il suo "assoluto". Non si tratta di una astratta mistica del movimento banalmente, genericamente "futuristica". Certo, in Deineka il movimento delle cose, come degli uomini ha il tono, il carattere del sogno, della favola, del gioco infantile, leggero come la palla scagliata in alto dalla gamba del ragazzo, oltre il campanile di quella chiesa che si staglia soltanto sullo sfondo del quadro, simbolo della tradizione, del passato, di una storia la cui enorme pesantezza ci si è ormai lasciata alle spalle. Eppure nella pura oggettività del gesto del "calcio" ogni astratta, romantica, puramente soggettiva "interiorità" si è come dissolta: l'interno si è fatto esterno e la "favola" ha assunto la concreta fisicità del reale. Il calciatore sovietico è il Discobolo greco fattosi contemporaneo. Perciò l'immagine del giovane calciatore è quella del comunismo, oggettivazione della sua essenza e non solo dello slancio proteso verso di esso, quello che animò un intero popolo nell'epoca storica vissuta da Deineka. Una società nella quale "l'estrinsecazione delle doti creative" dell'uomo si fa "assoluta": così Marx definiva, senza nominarlo, il comunismo. Non più soltanto "qualcosa di divenuto", in essa, per Marx, l'uomo "è nel movimento assoluto del divenire". Certo proprio tale carattere "assoluto" del "divenire rende anacronistica ogni culto della "forma compiuta". delimitata, del tipo di quella dominante nel mondo antico. Ma è proprio in questo "assoluto" che il divenire, il movimento, ormai fine in sè, e non più mezzo alla valorizzazione del capitale, è destinato ad attingere nel mondo contemporaneo la sua forma. E tuttavia non più quella fissata in eterno, mera idea sebbene fattasi sensibile, ma una forma immanente allo stesso movimento, da esso prodotta, in una unità non più separabile ma indissolubile, ontologica. In questo senso, movimento assoluto è il gesto del calciatore di Deineka, unità del divenire e del divenuto, ancora forma. Il gioco del calcio, la sua "tecnica" è allora non solo immagine, metafora del comunismo come divenire assoluto ma della stessa "tecnica", della stessa ripetitiva, perfetta "meccanicità" assunta dal lavoro moderno. Benjamin ha notato una volta la paradossale affinità tra il lavoro meccanizzato e il gioco. Entrambi si svolgono infatti all'insegna della ripetizione. Il gesto del calcio è eterno come la forma proprio perchè si ripete. Non quindi ad una tanto utopistica quanto estetizzante contrapposizione della leggerezza del gioco alla durezza del lavoro industriale allude Deineka nel suo quadro quanto alla loro sostanziale identità, in essa individuando insieme all'essenza della tecnica quella del comunismo.

Salvatore Tinè

domenica 26 giugno 2016

Il sorriso di Leonardo


Un rapidissimo riferimento alla "Monna Lisa" di Leonardo mi colpisce rileggendo il saggio di Benjamin su "Le affinità elettive". Benjamin accosta e insieme contrappone la bellezza di Ottilia, "l'apparenza che si spegne", alla "magnificenza" dell'Elena goethiana e a quella della donna ritratta nell'immenso quadro di Leonardo. Eppure quella "magnificenza", il suo "segreto" scaturiscono per lui proprio dalla "contesa" tra l'apparenza che si spegne e quella "trionfale della bellezza abbagliante." Mi pare una indicazione di enorme rilievo per capire in profondo il capolavoro di Leonardo. Ma come intendere ne "La Gioconda" quella "contesa"? Il trionfo della luce nel quadro è forse il risolversi, totale fondersi in essa del reale. Il reale, infatti, è luce per Leonardo, ovvero "fenomeno" in senso etimologico, apparenza che si rivela, essenza disvelantesi solo nella luce del fenomeno. La luce è l'unico movimento possibile nella stasi, nell'equilibrio apparentemente perfetto tra la figura della donna, la sua "forma" e lo spazio in cui si risolve: movimento interno dunque, di là da ogni dramma, da ogni azione. E tuttavia quella luce è anche apparenza che si spegne, come la mitica bellezza di Ottilia. Il suo rivelarsi infatti è pur sempre il manifestarsi di un segreto che tale rimane anche nel suo risplendere nella luce. La "natura naturans" tante volte richiamata a proposito del quadro di Leonardo è questo segreto, che tale rimane anche se indisgiungibile dalla sua manifestazione. Perciò la tanto decantata rinascimentale serenità del quadro rinvia a quel segreto che niente ha di inquietante o enigmatico. Perfino nel suo spegnersi la luce non perde niente della sua non trionfale non abbagliante ma chiara, trasparente evidenza. E' in essa infatti, nella sua pura evidenza che pulsa la vita segreta, quella che lenta affiora dal corpo di Monna Lisa per trascorrere poi nell'umida terra e nei fiumi sullo sfondo. E' a questa interna contesa tra la vita e il suo rivelarsi che il calmo sguardo contemplante di Leonardo, il suo non ironico "sorriso" ci riporta. Nessuna critica, allora, in questo sguardo, potremmo dire parafrasando le pagine di Benjamin su Goethe, ma neanche nessuna "idolatria della natura" indifferente al suo segreto e alla sua verità.

Salvatore Tinè

domenica 22 maggio 2016

Le confessioni


"Le confessioni" di Roberto Andò ha il pregio di affrontare il tema dell'economia, del suo potere sempre più "totalitario" nel mondo contemporaneo con quello di Dio. In questo senso, sarebbe forse sbagliato o riduttivo interpretarlo come l'ennesima, scontata critica del capitalismo finanziario e "globale" in nome delle ragioni dell'"etica" e quindi della religione. In realtà c'è un nesso tanto profondo quanto misterioso tra "economia" e "teologia", tra la logica del "profitto" della prima e quella della "salvezza" della seconda. Si tratta di due logiche totalmente "astratte", nonostante siano proprio esse a decidere delle nostre vite e dei destini del mondo. Il serrato confronto tra i due protagonisti del film, ovvero il presidente del FMI e il monaco da lui convocato per confessarsi, vede così confrontarsi quelle due logiche per un verso drammaticamente contrapposte e per un altro misteriosamente convergenti. Difficile capire quale delle due finirà per prevalere. Già mortalmente malato, il grande banchiere cerca di "guadagnare" il perdono confessandosi con il monaco, rifiutandosi tuttavia di rivelare la manovra economica segreta che un vertice di ministri economici è in procinto di discutere e che scaricherebbe sui più poveri gli enormi debiti accumulati, come se da quel monaco e non direttamente da Dio egli potesse ottenere la salvezza, così pagando il suo "debito". Il suo suicidio, conseguente alla sua solo parziale confessione, appare così come la conferma, la metafora della condizione di angosciosa incertezza e di caos permanente che caratterizza il dominio dell'economia di mercato come l'economia della salvezza. Dando a credere di possedere un segreto a cui non ha avuto in realtà accesso, il monaco proverà a mettere in crisi le "coscienze" dei potenti riuniti per decidere la manovra ma forse nulla accadrà. Il "feticismo del denaro" è altrettanto astratto e imprevedibile, pur nella logica "matematica" di cui si ammanta, del Dio che agostinianamente si nasconde nel buio della confessione, "grido dell'anima" destinato a restare segreto e inaccessibile come il potere del denaro e delle grandi banche.

Salvatore Tinè

mercoledì 6 aprile 2016

Sotto il cielo di aprile


"Sotto il cielo di aprile la mia pace/ è incerta." dice il primo verso di una poesia di Penna. E' forse tra gli incipit più belli che io conosca. Si pensa sempre che la poesia debba fissare, fermare qualcosa di preciso, di "certo". Qui invece è qualcosa di "incerto", o meglio qualcosa di colto in un passaggio, in un mutamento non ancora definitosi, precisatosi, che la poesia fissa. Forse perchè c'è un incanto e non soltanto un mistero nell'"incerto", qualcosa che turba la "pace" di un "cielo di aprile" proprio perchè insieme la costituisce. Le acque dormono ancora "ma come ad occhi aperti." Come dire che la "pace" non è ancora attinta e che la sua "incertezza" rimanda all'attimo che lega ancora il sonno alla veglia, il dormire al guardare, la vita colta in un attimo incerto al nostro totale abbandonarci, addormentarci in essa. Eppure un attimo dopo il "vento", il flusso potente della vita ha già "disperso" il suo cuore. Era questa perdita l'agognata certezza della pace? La giovinezza dei ragazzi, il bianco delle loro camicie "stampate" sul verde è un'altra immagine prima pura, candida e poi sensuale, verdeggiante di quel medesimo flusso. Al poeta, già solo, non resterà che un lampo di quel flusso e la vita continuerà dopo di lui, "stampata", fissata per sempre sul verde dei prati. La poesia è un "lampo" della vita, non la vita stessa.
Salvatore Tinè

lunedì 28 marzo 2016

Paisà


Vado a letto alle 4 del mattino per rivedere per intero e nella versione restaturata "Paisà" di Roberto Rossellini. Il film mi appare come un'opera epica. I vari episodi, solo apparentemente autonomi e come slegati fra loro, non raccontano vicende individuali o sentimentali, ma la realtà collettiva un popolo, di una nazione, colta tuttavia nel convulso movimento della storia, in un suo momento tragico ma proprio per questo decisivo, carico di futuro e di speranza. I personaggi, sempre rappresentati nella loro epica oggettività, sempre "tipi", si direbbe, e mai individui, ci appaiono totalmente immersi nella corrente della storia, nell'inferno della guerra. Ma è la forza del popolo, la sua prorompente vitalità collettiva, la sua superiore dignità morale che, tuttavia, si impone in ogni immagine. Non v’è dubbio che l’ideologia dell’autore sia populista. Ma tale ideologia è tutta risolta nella immediata, impressionante verità delle immagini. Il film risale la penisola dalla coste della Sicilia fino al delta del Po. Ma è la risalita civile e morale dell'Italia che ci racconta: nell'inferno della guerra totale, è il paese che risale, che resiste e risorge, nella regioni liberate dagli anglo-americani come in quelle dove combattono i partigiani. Come nessun altro film, forse, "Paisà" ha saputo raccontare il carattere popolare della Resistenza. I partigiani che come veri soldati combattono eroicamente sulle rive del Po sono popolo come il bambino napoletano che scalzo, smarrito tra i vicoli e le piazze di una Napoli ridotta a un enorme cumulo di macerie, ruba le scarpe al poliziotto americano. Nessuna differenza sembra darsi più tra la realtà e la sua rappresentazione. L'occhio di Rossellini non "vede" la realtà dall’esterno ma è come gettato in essa, finendo così per gettare anche noi spettatori dentro il suo ritmo serrato incessante, senza soste. Il movimento delle sequenze, delle inquadrature non ci lascia mai, neanche un istante e perfino nella sosta apparente dell'episodio del convento la guerra continua, continuiamo a sentirla, fuori da quelle mura rassicuranti. "Si può trovare la pace senza isolarsi dal mondo" dice uno dei cappellani militari americani che trova rifugia in quell'oasi di pace. Non a caso il film non finisce con la fine della guerra e l'ultima immagine, quella dei partigiani annegati nelle acque del Po, è la più terribile. Ma nella sua aspra secchezza essa non ci suggerisce un’impotente etica del sacrificio, ma all’opposto la forza del popolo, anche quando, come nell’ultimo episodio, questa forza sembra incarnarsi e vivere soltanto nei partigiani e nel loro momentaneo soccombere. La lotta e il combattimento degli uomini scandiscono il ritmo della storia, ma ne rivelano anche il cammino e la verità morale.

 Salvatore Tinè