martedì 31 dicembre 2013

La recita


28 ottobre 2012 

Rivedo integralmente "La recita" di Anghelopoulos. Riesco finalmente a cogliere nella sua interezza un film lunghissimo, di quasi 4 ore, composto esclusivamente di interminabilili piani-sequenza. "La recita" è una vera e propria enciclopedia del cinema, indagato nei suoi rapporti con la letteratura, la cultura, le tradizioni popolari di una Grecia ancora in larga parte contadina e, ovviamente con il teatro. Il film è il racconto del "viaggio" di una compagnia di attori che mette in scena un dramma pastorale di un autore molto popolare in Grecia e insieme un "viaggio" nel tempo, nella storia della Grecia riattraversata senza alcuna linearità meramente cronologica dagli anni della dittatura di Metaxas nel '39 a quelli del potere di Papagos nel '52, passando per la seconda guerra mondiale e il terribile dramma della guerra civile. Le lunghe panoramiche sulle città e i paesaggi della Grecia che accompagnano, scandendolo, il viaggio degli attori. Come nell'Odissea di Omero, il viaggio è ricerca delle proprie origini, del luogo dove finalmente ritrovarsi, ricerca dunque delle proprie radici. Il viaggio di andata è nello stesso tempo viaggio di ritorno, un "procedere" che è insieme un "ritornare indietro". Radici che non possono non rimandare alle origini mitiche della Grecia. Non a caso anche lo spazio della natura si fa teatro, non solo quella immaginata e dipinta nella scenografia preparata per il dramma pastorale ma anche quella "vera", su cui a lungo Anghelopouols indugia, mostrandocela come lo "spazio" apparentemente immobile dentro cui soltanto si svolge l'"odisssea" degli attori e scorre il tempo della Storia. Quattro lunghissimi monologhi scandiscono il film, ogni volta "interrompendone" lo svolgimento, costrigendo lo spettatore a "fermarsi", a riflettere con un "brechtiano" distacco su alcuni dei più drammatici avvenimenti della storia della Grecia. Così la guerra civile greca si fa emblema tragico della più generale guerra civile internazionale che si è combattuta nel XX secolo e che ha fatto della vicenda del Novecento, una storia grandiosa e proprio per questo "tragica". In quei monologhi i personaggi del film si rivolgono direttamente a noi, un po come gli antichi "aedi" dell'"Iliade" e dell'"Odissea": la Storia si fa memoria, insieme individuale e collettiva, il passato si fa "racconto", ridiventa presente e "apre" al futuro. I protagonisti della Storia la raccontano dal punto di vista del proprio vissuto ma proprio in questo modo ne rivelano la verità più profonda. La verità della Storia è in questo senso, ne La recita, una verità appunto "recitata", ovvero interpretata da chi l'ha direttamente vissuta o tragicamente subita e sofferta, come nel caso di Elettra, vera e propria figura di donna combattente e insieme vittima sacrificale del potere. Ma le stesse figure di "rivoluzionari di professione", di combattenti comunisti come Oreste, così caratteristiche del cosiddetto "secolo breve", vengono genialmente rappresentate da Angheolopoulos come degli "eroi tragici"; essi parlano e si atteggiano come i personaggi  dell'antica tragedia greca. Dunque il mito ritorna e rivive nel cinema: esso congiunge natura e storia, progresso e ripetizione: splendida l'immagine del ragazzo che turbato dal matrimonio della madre con un ufficiale inglese, dopo avere rovinato la festa si incammina fino a scomparire lungo la riva di un azzurrissimo mare omerico verso un raggiante "sol dell'avvenire". Così se alla fine Orestes ucciso ridiventa Tassos, il personaggio del dramma pastorale, il giovane nipote di Elettra truccato da Tassos ridiventa Oreste, il partigiano comunista morto da eroe e insieme l'eroe tragico immortalato da Eschilo: non c'è progresso senza ripetizione, non c'è futuro senza passato, non c'è tempo senza racconto. Il presente è la contemporaneità del passato e del futuro. "Parlerò quando i giovani non  canteranno più inni, ma versi", dice il Poeta nell'ultimo monologo del film. La poesia, quella dei versi ma anche quella delle immagini, è appunto questo senso della contemporaneità del passato e del futuro. Il Poeta che grida la parola "Libertà" è uno dei passaggi più potenti del film: ma appunto il suo grido non è solo promessa di una libertà futura consegnata alla poesia ma è anche nello stesso tempo, libertà in atto, lotta per la libertà. L'utopia di una società libera "sognata" nei versi del Poeta è già "realtà" nella sua evocazione. Come il Coro nella tragedia greca la potenza della sua "parola" accompagna l'azione degli eroi, è essa stessa "azione", "dramma" nel senso etimologico dell'espressione: Pilade e Elettra ripresi di spalla non a caso ascoltano in un silenzio quasi sacro, religioso, il monologo del Poeta, per un attimo mutandosi da eroi e "attori" del dramma in suoi spettatori.  Il tempo storico è insomma questa congiunzione tra "epos" e tragedia", tra racconto della storia e storia in atto. Il film di Anghelopoulos congiunge appunto il passato con il presente, il presente di chi ascolta con il passato dell'eroe tragico che agisce o racconta le sue azioni. Ma non è l'eterno ritorno di Nietzsche, presunta ripresa della concezione "greca" ovvero circolare, mitica del tempo. In Anghelopoulos il mito non è l'opposto della storia: semmai si identifica con essa, con la sua verità più dura e profonda, con il suo essere, marxianamente, "storia di lotta di classi", tra sfruttati e sfruttatori, tra oppressi e oppressori. Se "eterno" è il destino di sfruttamento e di oppressione cui sono soggette le masse, il popolo, altrettanto "eterna" è infatti la lotta delle masse popolari per la loro liberazione. La storia si fa mito allora nel senso greco, etimologico della parola, ovvero nella misura in cui è "racconto", "historia rerum gestarum", potremmo dire, e non solo "res gestae". La storia è sempre "mito" dal punto di vista di chi la vive nell'azione "recitandola" o la "ri-vive" "raccontandola. La "rappresentazione della realtà è insieme, indissolubilmente "azione" e "racconto", identificazione e distacco. Il "teatro" vive, infatti, ed ha senso, è "vero", in quanto si svolge solo dentro il più generale, collettivo, racconto della storia. In tal senso la tragedia in Anghelopoulos è anche "epos", "epica" in senso "omerico" e anche in senso "brechtiano". La grandezza di Anghelopoulos nel Novecento è consistita propria in questa sua capacità assolutamente geniale di far rivivere la concezione greca, propria dei tragici, del teatro, come rito collettivo, come momento di identificazione storica e politica di una comunità di uomini e di donne, come "autorappresentazione" di sé della polis. Nel Novecento la tragedia greca è ridiventata contemporanea: non a caso l'"estetizzazione", la "teatralizzazione" delle forme di partecipazione di massa alla vita pubblica ha segnato il Novecento: penso ai colori delle bandiere, ai canti popolari, ai simboli dei partiti così come alla "sacralità" delle immagini di alcuni di alcuni dei loro grandi leaders e dei "maestri" delle loro "dottrine", indisgiungibili ancora oggi nella nostra memoria storica e collettiva dalle idee grandi e potenti che hanno scandito quella che Gramsci definiva "la politica totalitaria", nel XX secolo. Certo, questa "estetizzazione" del politico ha rappresentato anche una delle modalità di mistificazione e di occultamento del "potere" e della sua violenza. In questo senso la tragedia greca viene riletta e "attualizzata" da Anghelopoulos alla luce della grande lezione brechtiana: il suo "teatro" non è solo "rappresentazione" ma anche demistificazione, disoccultamento delle maschere del potere, rottura delle sue forme, "politicizzazione dell'arte", potremmo dire con Benjamin, di contro all'"estetizzazione della politica". Emblematica in questo senso la sequenza in cui Elettra mette letteralmente "a nudo" un ufficiale che tenta di sedurla e conquistarla, approfittando del suo potere "armato" e della sua superiore forza di "maschio". Sedotto da lei, il soldato "obbedisce" all'"ordine" di spogliarsi" della donna, in uno straordinario ribaltamento di ruoli: con  la semplice, muta evidenza delle immagini Anghelopoulos "mette in scena" la potenza della ribellione di quella donna, perfino quando questa si esplica in una forma in apparenza puramente passiva. ll senso di vergogna del soldato nudo di fronte allo sguardo di Elettra, rivela tuttavia la sua umanità, di là dalla sua immagine di "rappresentante" del potere. Dunque il teatro, la "recita" "mettono in scena" la realtà, ma la mettono anche "a nudo", perfino ridicolizzando, come nel caso di questa sequenza, le maschere, le forme esteriori ancorchè potenti del potere. Lo sguardo di Elettra è in fondo quello,  fattosi "critico", dello spettatore consapevole, adesso, che il potere è una grande messa in scena tesa ad occultare la verità, a perpetuare se stesso e quindi l'"eterna" separazione tra oppressi e oppressori. Non sarebbe forse esagerato affermare che in questo "protagonismo" tutto politico e "militante" della donna e del corpo femminile, Anghelopoulos colga tanta parte dell'"attualità" della tragedia greca e delle sue eroine, da Medea a Clitennestra, ad Antigone alla stessa Elettra. Emblematica in questo senso ci pare la sequenza, certo tra le più drammatiche del film in cui la stessa Elettra, che aveva "spogliato" e umiliato il soldato che voleva struprarla, viene a sua volta torturata e violentata. Ma è la proprio la stessa centralità del ruolo della donna ad essere rappresentata come metafora di una dialettica storica più ampia, di una più generale lotta tra il potere e chi lo subisce, tra governanti e governati. Il mito e la tragedia degli Atridi che vediamo ripetersi nelle vicende personali e familiari interne alla compagnia degli attori, tra una interruzione e l'altra degli spettacoli, è in fondo una metafora della eternità di questa lotta, intesa come lotta per ristabilire con l'unico strumento possibile, ovvero la violenza, un ordine "ingiusto", scaturito da una violazione sanguinosa e terribile di un "ordine" e di un "equilibrio" forse per sempre perduti? Lo stesso matricidio del partigiano Oreste, che ripete quello del mito è una lacerante metafora della tragedia della guerra civile in Grecia. Il mito dunque ci rinvia continuamente alla storia. La stessa "messa in scena" del dramma pastorale da parte della compagnia di attori viene periodicamente interrotta dall'improvviso irrompere da eventi esterni al palcoscenico ove essa di svolge. Una interruzione che genialmente Anghelopoulos spesso racconta come un "cambio di scena": si pensi alla macchina fissa che riprende il palcoscenico deserto del teatro, dopo l'improvvisa fuga degli attori, mentre infuriano i bombardamenti. Una vera e propria estetica del "non visto", del "fuori scena". Del resto la stessa "tecnica" del racconto, il rivolgersi degli attori direttamente agli spettatori, è un aspetto di questa paradossale estetica cinematografica, tesa a raccontare senza "mostrare", a "vedere" senza "far vedere". Ma talvolta è la stessa "realtà" a diventare palcoscenico, come nell'inquadratura statica su un muro mentre fuori di essa infuriano i combattimenti fra i tedeschi e i partigiani, o nella splendida sequenza in cui vediamo gli attori improvvisare il dramma pastorale su una spiaggia deserta  davanti ad alcuni divertiti soldati e ufficiali inglesi, dove proprio il mare, le sue acque appena increspate dal vento, avvolte in una mitica luce astratta, sembrano la vera scenografia del dramma dietro il velo con le sue finte montagne e pecorelle. La storia "fuori" del teatro entra nel teatro, sconvolgendone ritmi e tempi, ma in modi diversi e perfino opposti finisce essa stessa per farsi "racconto" e "rappresentazione". In questo rapporto tra continuità e discontinuita della storia consiste la sua dialettica, la cadenza, il ritmo lento ma tragico della sua temporalità.

Salvatore Tinè.

lunedì 30 dicembre 2013

Majakovskij

25 novembre 2013
Ripenso ad alcuni momenti della discussione su Majakovskij nel corso della bella serata che il Circolo Olga Benario ha dedicato al grande poeta sovietico. Io stesso ho richiamato la formula con la quale, polemicamente, Trockij in un fondamentale libro del 1923, intitolato "Letteratura e rivoluzione", definisce la poesia di Majakovskij: "individualismo rivoluzionario". Mi sono tuttavia sforzato di dare un senso positivo alla geniale definizione trockjiana, citando alcuni versi della poesia che si intitola "Vladimir Il'ic", significativamente quelli che la aprono e quelli che la chiudono. "So bene /che non sono gli eroi / a eruttare la lava delle rivoluzioni./ La favola degli eroi / è una scemenza da intellettuali./ Ma chi / riuscirà / a non celebrare / la gloria del nostro Il'ic?". Impossibile non pensare a Brecht: "beati i popoli che non avranno bisogno di eroi". Un verso che amava citare mio padre e che è rimasto sempre bene inciso nella mia memoria e nella mia mente. Ma si potrebbe anche dire, parafrasandolo: "beati i popoli che non hanno bisogno di poeti". Ma, allora, perchè Majakovskij sente l'esigenza e in modo così irrefrenabile di scrivere una poesia che addirittura "glorifica" Lenin, quando questi peraltro è ancora in vita e nel pieno delle sue forze, della sua energia? E in che misura tale poetica glorificazione può essere considerata un superamento di quei limiti di "individualismo rivoluzionario" che Trockij giudicava connaturati alla poesia di Majakovskij, definita "majakomorfa", ovvero spasmodicamente tesa ad assimilare alla propria individualità le gigantesche forze del mondo e della storia? Forse il senso dei versi citati non può essere colto se non alla luce di quelli finali: "E qui non si tratta/ di far vento all'intimità del festeggiato /con un ventaglio di versi. / Io/ in Lenin / esalto /la fede del mondo / e la mia. / E non potrei esser poeta / se non /cantassi questo: /in stelle a cinque punte il cielo / dell'immensa volta del partito comunista russo." Anche cantando Lenin, dunque, il poeta continua a cantare se stesso: la fede in Lenin è infatti non soltanto quella del mondo ma anche la sua, quella più profonda e più profondamente ma anche perciò anche più "tragicamente" sofferta e vissuta. E tuttavia la poesia non vuole "far vento" all'"intimità del festeggiato" e meno che mai, aggiungiamo noi, all'"intimità" del poeta, il quale di se stesso canta la propria "fede" e non più la sua "intimità", la quale si è come dissolta nella più grande e più vera realtà del mondo e della storia. "Il bolscevismo - ha detto Walter Benjamin, una volta - ha abolito la vita privata." In questo senso la poesia del bolscevico Majakovskij ha "abolito"  la "vita privata" del poeta e tuttavia non la poesia. Non sarà un caso allora che Stalin deciderà, probabilmente superando il geniale ma riduttivo giudizio di Trockij, di fare proprio di Majakovskij il poeta "ufficiale" del primo Stato proletario della storia.

Salvatore Tinè


Il fantasma di Amleto.

20 marzo 2013 
Rileggo "Il Muro" di Sereni e il dialogo tra padre e figlio che vi si svolge davanti al cimitero e accanto a dei ragazzi che giocano a pallone in una sera d'estate mi riporta ad Amleto: "mio padre, mi sembra di vederlo" dice ad Orazio, il principe di Danimarca, all'inizio del primo atto prima ancora che il fantasma del genitore gli compaia fisicamente davanti. "Papà-faccio per difendermi/puerilmente-papà...", dice il figlio di fronte allo spettro del padre, ne "Il Muro" di Sereni: in un solo avverbio, in quel "puerilmente", c'è forse tutto il senso di questo egoistico, ancora infantile, amore per il genitore. Quest'ultimo "smaschera" il figlio, cui rivela il carattere di mera autocompassione del suo amore per lui, come anche il "presagio" della propria morte nascosto nel più "caro" ricordo, quello del padre, ma nello stesso tempo il suo riso e la profonda saggezza solo apparentemente nichilista che in esso vi si manifesta "rasserenano" il figlio, lo "riconciliano" con la vita, con la sua realtà, con il suo presente, con i ragazzi che giocano a pallone lì a due passi da lui, lungo il muro che divide unendoli i morti dai vivi, i padri ai figli: svanito il fantasma, la sera d'estate gli apparirà "solo" come una sera d'estate. Come nell'"Amleto" anche qui il fantasma del padre appare al figlio avvolto da un aura di "sacralità" ma insieme anche come il proprio specchio, la propria immagine riflessa. La vita come "ciclo" e "mitica" ripetizione è un tema ricorrente della poesia di Sereni: essa ritorna, sempre identica a se stessa come quella sera d'estate, priva di significati ulteriori o trascendenti, mera tautologia. Lo stesso figlio è una "ripetizione" del padre, la sua imitazione: è questa ripetizione che egli vorrebbe spezzare per sempre sebbene finisca sempre per "aggrapparsi" ad essa, "puerilmente" come canta il verso di Sereni. Impossibile non pensare al grande saggio di Thoma Mann su Freud. "il fine più giocoso e piacevole di ciò che si suol chiamare educazione consiste per me- diceva il grande scrittore tedesco - e lo affermo con tutta serietà, in questa forma, in questa impronta che riceviamo dalla persona amata o ammirata, quando, mossi dalla più intima simpatia, infantilmente ci identifichiamo con la figura che abbiamo eletta a padre." Forse è proprio l'impossibilità di questa identificazione uno dei possibili sensi dell'"Amleto" di Shakespeare, dramma dell'indecisione, della vita del figlio "bloccata" dalla perdita del padre ma più ancora dal suo ossessivo ritorno. Ma se l'angosciato fantasma di Amleto getta quest'ultimo nella disperazione, nell'angoscia del non decidere, del solitario non agire, del non essere "all'altezza" del genitore morto, il fantasma di Sereni, viceversa, lo "rasserena" proprio "rasserenandosi" e mentre "si ritira ridendo" padre e figlio sembrano celebrare nel ciclico, sempre identico e sempre nuovo ripetersi delle generazioni l'identità della vita con se stessa.

Salvatore Tinè.

IL MURO.
Sono
quasi in sogno a Luino
lungo il muro dei morti.
Qua i nostri volti ardevano nell'ombra
nella luce rosa che sulle nove di sera
piovevano gli alberi a giugno?
Certo chi muore...ma questi che vivono
invece: giocano in notturna, sei
contro sei, quelli di Porto
e delle Verbanesi nuova gioventù.
Io da loro distolto
sento l'animazione delle foglie
e in questa farsi strada la bufera.
Scagliano polvere e fronde scagliano ira
quelli di là dal muro-
e tra essi il più caro.
                              "Papà-faccio per difendermi
puerilmente-papà...".

Non c'è molto da opporgli, il tuffo
di carità il soprassalto in me quando leggo
di fioriture in pieno inverno sulle alture
che lo cerchiano là nel suo gelo al fondo,
se gli porto notizie delle sue cose
se le sento tarlarsi (la duplice
la subdola fedeltà delle cose:
capaci di resister oltre una vita d'uomo
e poi si sfaldano trasognandoci anni o momenti dopo)
su qualche mensola
in Via Scarlatti 27 a MIlano.

Dice che è carità pelosa, di presagio
del mio prossimo ghiaccio, me lo dice come in gloria
rasserenandosi rasserenandomi
mentre riapro gli occhi e lui si ritira ridendo
-e ancora folleggiano quei ragazzi animosi contro bufera e notte-
lo dice con polvere e foglie da tutto il muro
che una sera d'estate è una sera d'estate
e adesso avrà più senso
il canto degli ubriachi dalla parte di Creva.

Vittorio Sereni

Vita privata

"Il bolscevismo- ha scritto Walter Benjamin- ha eliminato la vita privata". L'affermazione è di straordinaria importanza. L'eliminazione della proprietà privata, con la quale siamo soliti identificare il concetto stesso di "comunismo" comporta in fondo anche l'abolizione della "vita privata", sul cui primato si fonda la nostra economia e insieme la nostra visione di noi stessi come individui e del mondo. Cosa è infatti l'economia se non il dominio dell'"oikos", ovvero della "casa", della "famiglia", della dimensione privata e "sentimentale" della vita, di quella che nel grande saggio sulla violenza, Benjamin definiva "nuda vita": la "vita privata" è tale proprio in quanto "privata" di ogni senso ad essa immanente in grado di renderla realmente effettiva, ovvero di compierla. La vita privata è in questo senso il regno di una falsa immanenza che in realtà nasconde il non senso della vita. La nozione inventata nel XVIII secolo di "economia politica" è quindi un ossimoro, dentro il quale si riassume il "paradosso" della modernità capitalistica, in cui l'oikos si fa polis, la casa città, il privato pubblico. In questo senso il comunismo moderno è l'esatto opposto della cosiddetta "biopolitica", ovvero dell'indistinzione tra "pubblico" e "privato", ovviamente a tutto vantaggio di quest'ultimo, che sembra caratterizzare la società e la politica contemporanee ma in realtà inscritte nella nozione stessa di "economia politica". Una profonda continuità lega perciò il comunismo moderno a quello di Platone e alla sua feroce critica della famiglia. Il comunismo è la liberazione dell'uomo dalla "vita privata". La "libera individualità" di cui sebbene solo per rapidi cenni ha parlato Karl Marx è in fondo proprio questa "liberazione".

Salvatore Tinè.

24 marzo 2013

Identificazione di una donna


 "Identificazione di una donna" di Michelangelo Antonioni  racconta di un regista che cerca il volto di una donna per un film ma nello stesso ne cerca un altra per sé. Finisce così per trovarne una di famiglia aristocratica, con un rapporto molto tormentato con il suo corpo e la sua stessa femminilità, di una bellezza vagamente androgina e con tendenze omosessuali. Ciò non gli impedirà di innamorarsene, ma la donna ad un certo punto decide di scomparire, come Sandra ne "L'avventura". Il regista conoscerà allora un'altra ragazza, del tutto diversa, quasi opposta: tenera, aperta, in grado di accettare e vivere la realtà della vita e insieme le sue possibilità e soprattutto di amare senza chiedere nulla in cambio. Non è detto che l'amore sia "scambio", "reciprocità", sembra volerci dire Antonioni. La donna aiuterà il regista a cercare e trovare la ragazza scomparsa che evidentemente continua ad ossessionarlo. Ma ad un certo punto, questa donna scopre di essere incinta di un altro uomo. Il regista è "costretto" a lasciarla. Un altro fallimento, un'altra mancata "identificazione". Il protagonista del film abbandona allora il progetto di un film su una donna e pensa ad un film di fantascienza, in cui immagina una astronave che si spingerà fino alle vicinanze del sole per carpire i segreti della materia solare. La fine  del film sembra alludere ad una continuità o coerenza dell'indagine sul mistero dell'universo e della materia di cui esso e noi siamo fatti con la ricerca della donna, con lo sforzo teso alla sua "identificazione" che l'opera di Antonioni ci ha raccontato in tutto il suo svolgimento Dunque, la donna, anzi la Donna, ancora una volta come "metafora" o "allegoria" della Natura, dell'Universo, del loro mistero, della loro apparente impenetrabilità, del loro mutismo. In un'intervista, Antonioni ha dichiarato che in "Identificazione di una donna" egli ha teso a concentrarsi più sui personaggi, sulle loro psicologie, sui loro caratteri che sugli ambienti, sugli spazi, sugli oggetti. Eppure il suo film finisce per trasportarci nell'immensità dello spazio cosmico, fuori da ogni dimensione umana. Antonioni è sempre stato un regista "spaziale", molto più che "temporale": il suo cinema del piano-sequenza ha sempre teso a "fermare" il tempo, ovvero a risolverlo nello spazio. Di qui l'inessenzialità delle parole e dei dialoghi nei suoi film. Se c'è una psicologia nei personaggi essa è in ogni caso del tutto oggettivata nelle immagini; gli stessi personaggi hanno senso solo "dentro" le inquadrature all'interno delle quali si muovono e spesso si perdono. La tanto discussa "freddezza" di Antonioni ha in fondo in questo modo di intendere il linguaggio del cinema la sua origine più vera e profonda. Ed è forse proprio questa "freddezza", questa effettiva mancanza di psicologia, ovvero di personaggi che possano dirsi effettivamente tali che Antonioni ha cercato di superare in questo film. Ma è un tentativo che finisce con un fallimento. Il regista protagonista del film fallirà il suo tentativo di "identificare una donna", di costruire su una mera immagine, un personaggio, una donna "vera", senza psicologia. C'è a questo proposito una sequenza del film molto significativa: il regista contempla la sua compagna, mentre lei dorme. "Chissà se qualcuno avrà mai guardato me mentre dormo", pensa. Il regista, ovvero l'artista della "visione" è continuamente ossessionato dal guardare, dal vedere, nella vita e non solo nell'arte. Perciò anche la donna di cui è innamorato è "oggetto" della sua visione: la "visione" è l'unica possibile mediazione tra l'artista e la realtà. Il cinema è un occhio dilatato, una visione ingradita: "blow up". Ciò significa che la realtà esisterà per l'artista solo in quanto "rappresentazione", ovvero visione di un "puro" occhio che guarda. Quello dell'artista è uno sguardo per eccellenza "disincarnato", di tipo "trascendentale". "Fare un film è per me vivere": è una frase di Antonioni, diventata non a caso anche il titolo di una raccolta di suoi scritti e interviste. Ecco, anche il regista di "Identificazione di una donna" vive con lo stesso atteggiamento di fronte al mondo che caratterizza la sua attività artistica, il "fare" film. Un "fare" che tuttavia scaturisce dal suo apparente contrario, ovvero dal "vedere", "attività" in fondo passiva, mera contemplazione tesa a cogliere la vita come mera immagine, come forma. Il regista del film di Antonioni ama una donna e contemporaneamente sovrappone ad essa, con essa confondendola, la "forma" della donna, la sua immagine ideale, "vera", si direbbe, "solo" in senso platonico. "Vivere è per me fare un film", avrebbe potuto dire rovesciando la frase del suo autore. Tuttavia la ricerca di una donna per il film è anche la ricerca di una donna per sé. Il suo impulso creativo fallisce proprio perchè non riesce a disincarnarsi completamente, a prescindere completamente dalla sua psicologia. Il regista pretende di voler "vivere" anche "guardando" e forse pensa addirittura che solo contemplando il mondo lo si ama e lo si vive veramente. Le donne in carne e ossa che incontra e cerca nella sua vita resistono a tale atteggiamento, nel quale vedono o sospettano una forma dissimulata di egoismo, di arido, impotente solipsismo. Questa confusione tra la vita e la contemplazione della vita è il "problema" dell'artista ma in fondo anche di tutti noi. Essa scaturisce infatti dalla sostanziale ambiguità dell'atto del vedere, massima apertura al mondo e insieme "rappresentazione" dell'io, chiusura in esso.Un'ambiguità che è quella stessa del cinema: una forma d'arte massimamente oggettiva  e"naturalistica"  e insieme massimamente soggettiva e "onirica", "immagine del mondo" e nello stesso tempo "mondo dell'immagine". In questo senso anche il regista vive, ovvero si "apre" al mondo quando lo guarda e lo osserva: anche la "visione" è una forma di comunicazione, sebbene del tutto diversa da quella mediata dalle parole. Guardare il mondo significa "comunicare" con esso, scoprire che c'è qualcosa che "accomuna" colui che guarda e ciò che viene guardato. In un dialogo tra il regista protagonista del film e il suo sceneggiatore il primo dice al secondo di cercare un rapporto con la donna del tipo di quello con la natura, ovvero privo di parole, fondato sul solo "silenzio". Il silenzio in fondo come "alternativa" alla "incomunicabilità", ovvero come unica possibile forma di comunicabilità. Si potrebbe obiettare che questo silenzio è in fondo lo stesso silenzio dei sogni, in cui ci illudiamo di guardare una realtà esterna a noi ma nei quali in realtà guardiamo solo nel fondo di noi stessi. In questo senso, guardare la natura è un atto solitario, come il sognare: chi guarda non viene a sua volta guardato. Per questo, il regista di "Identificazione di una donna" si chiede se qualcuno lo abbia mai osservato dormire mentre guarda, contemplandolo, il corpo nudo della sua ragazza. Il sogno di una donna-natura, forse la donna "ideale" cercata e mai trovata è ciò che potrebbe nascondersi dietro l'affannosa ricerca del regista. La sua incapacità di amare discende proprio da questa incapacità di "esporsi" allo sguardo altrui, di lasciarsi guardare dagli altri, da un'altra. La donna ideale è quella che non ci guarda, neanche nel sogno.

Salvatore Tiné
15 novembre 2012

domenica 29 dicembre 2013

Non ci vedremo più ma è stato bello


"Ineluttabile modalità del visibile: se non altro questo, il pensiero attraverso gli occhi": è il celebre inizio del terzo episodio della "Telemachia" joyciana. La realtà, dunque, è ciò che percepiamo attraverso i nostri occhi, l'essere è solo ciò che si offre al nostro sguardo, tutt'uno con il nostro pensiero. Eppure la mera "visibilità" del reale non sembra esaurirlo. Di qui la tensione di Stephen, sulla spiaggia di Sandimounth a cogliere le "cose", di là dai loro "colori", la sua ansia di uscire da se stesso per "toccare" la realtà fuori dal pensiero, la realtà della vita. "Chiudi gli occhi e vedi": bisogna non vedere per vedere veramente la realtà. "Stephen chiuse gli occhi per udir le proprie scarpe schiacciar alghe e conchiglie. Come che sia, ci cammini attraverso." Ecco questo "camminare attraverso" la realtà significa volerla cogliere ma anche nello stesso tempo, entrare dentro di essa, farne parte, superare la sua apparente durezza e impenetrabilità, senza tuttavia ridurla ancora una volta al nostro pensiero, o alla nostra percezione sensibile di essa. Ma perfino l'urto con la durezza delle cose potrebbe essere solo una mera percezione e non la prova della loro consistenza ontologica. Da un lato Stephen vuole essere certo, rassicurarsi dell'effettiva esistenza della realtà, dall'altro è proprio questa esistenza che teme. Quando riaprirà gli occhi la visione di essa sembra sgomentarlo insieme con il pensiero dell'eternità del mondo, della sua assoluta autonomia e opaca indifferenza. 

"Adesso apro gli occhi. Li apro. Aspetta un momento. E se fosse scomparso tutto? Se aprissi gli occhi e fossi per sempre nel nero adiafano? Basta! Vediamo cosa riesco a vedere. Vedi ora. Tutto rimasto com'era senza di te: e così sarà sempre, mondo senza fine."

Dunque, l'esistenza del mondo sgomenta non meno della sua non esistenza. A Stephen, novello Amleto, l'essere non appare meno "terribile" del non-essere. La realtà eterna del mondo, la sua "esternità" rispetto al nostro sguardo e alla nostra percezione umana di esso, pone infatti il problema del suo "senso" e insieme ad esso quello del significato del tempo, ovvero dell'essere di ciò che "sarà sempre". Non a caso sarà proprio questo problema a ritornare nell'episodio del romanzo che vedrà Bloom sulla stessa spiaggia di Sandymount. Certo su quella spiaggia assistiamo adesso ad un apparente incontro "erotico" sebbene a "distanza", di Leopold con la giovanissima Gerty Mc Dowell, consumatosi proprio mentre si consuma il tradimento della moglie di Bloom: un tradimento che avviene solo "nel pensiero" accade nello stesso tempo di un altro, "vero". Eppure Leopold non è meno "solo" di Stephen: la profondità e tristezza della sua solitudine è del resto fortemente sottolineata dallo stesso atto autoerotico in cui "culminerà" il suo incontro, tanto "fisico" quando casuale ed effimero. Si direbbe che anche quello di Leopold è un pensiero "attraverso gli occhi", gli occhi che guardano ma anche "sognano" una ragazza appena sbocciata e che solo alla fine dell'"incontro" con lei si rivelerà zoppa. Ancora una volta la mediazione dei sensi si pone come un legame e insieme una barriera tra noi e il mondo, la sua realtà, il suo senso. L'erotismo solitario di Bloom e il suo senso di stanchezza e sfinimento fisico rivelano analogie profonde e misteriose con la solitudine e l'"onanismo" intellettuali del poeta Stephen. Se la spiaggia di Sandymount finiva per apparire a quest'ultimo l'immagine stessa della della eternità e perciò della impenetrabile estraneità del mondo, lo stesso luogo si presenta a Bloom, una volta consumatosi il suo incontro con la ragazza più giovane e che l'ha fatto sentire più giovane, come la metafora visiva del caos cosmico, del perenne insensato trapassare e consumarsi di tutte le cose, di là dall'inganno e dal piacere dei sensi che le avvolge e trasfigura. Se Stephen riapriva gli occhi per ritrovarvi il mondo come era prima, eterno, Bloom risvegliatosi dall'incanto erotico ritrova un universo esploso e frantumato, dominato dall'eternità del caos, dove più niente "cresce" ma "tutto si cancella", parole e scrittura comprese. Non a caso Bloom vive la vita e il suo mero fluire, mentre Stephen vuole fermare quel fluire, coglierne "per sempre" l'eternità proprio attraverso la scrittura, finendo per sostituire quest'ultima alla vita stessa. "Non ci vedremo più ma è stato bello" pensa Bloom, pensando a quella ragazza.
"Oh, quella femmina m'ha sfinito. Non son più così giovane. Che torni qui domani? Aspettarla da qualche parte per sempre. Deve tornare. Gli assassini lo fanno e io? Mr Bloom col suo pezzo di stecco pasticciò piano piano nella sabbia ai suoi piedi. Scriverle un messaggio. Potrebbe restare. Ma cosa
IO...Qualche piedipiatti lo pesterà di prima mattina. Inutile. Cancellato dalle onde. La marea arriva fin qui. Ho visto una pozzanghera vicino al suo piede. Chinarmi, vederci il mio volto, specchio scuro, con un soffio s'increspa. Tutte queste rocce con linee impronte e lettere. Oh, quelle sue trasparenti. Del resto, non si rendono conto. Qual è il senso di quell'altro mondo. Ti ho chiamato cattivone perché non mi piace.
SONO. UN.
Non c'è spazio. Lasciamo perdere.
Mr Bloom cancellò la lettera con lenta mossa del calcagno. Sabbia si cancella subito. Niente ci cresce. Tutto si cancella. Non c'è pericolo che arrivino qui potenti navi. Tranne i barconi della Guiness. Fanno il giro di Kish in ottanta giorni. Quasi fatto apposta.
Buttò via il pezzo di stecco usato come penna, che si piantò dritto nella sabbia limosa. Se avessi tentato di farlo per una settimana, non ci sarei riuscito. Il caso. Non ci vedremo più ma è stato bello. Addio, mia cara. Grazie. Mi hai fatto sentir così giovane".

Salvatore Tinè

sabato 28 dicembre 2013

La giraffa



 Rivedo per l'ennesima volta ma per la prima a casa "La grande bellezza" di Paolo Sorrentino. Il film non mi era mai sembrato così "sentimentale". Eppure lo sguardo del protagonista, lo scrittore napoletano Jep Gambardella, il suo distacco apparentemente totale dalle cose e dall’umanità, mi sembrano la sostanza vera del film. Questa centralità assoluta del protagonista in un'opera pure così grandiosa e magniloquente si fa infatti metafora non solo dell'artista e del suo rapporto con la vita ma, più in profondità dello stesso cinema come linguaggio per eccellenza dello “sguardo” e della visione: l'intero film è infatti una interminabile "soggettiva" del protagonista. La Roma che vediamo non è "vera" ma solo il "sogno" e qualche volta l'incubo ricorrente del protagonista. Perciò la città la vediamo non direttamente ma solo attraverso gli occhi di Jep Gambardella le cui lente passeggiate ci guidano per le strade e le piazze di una Roma irreale e metafisica. Il suo passo lento lungo il Tevere insieme al suo stanco sguardo sulla splendida ma stagnante immobilità delle sue acque sono quelli di un “flaneur” che nulla più di nuovo e di imprevisto si aspetta di cogliere neanche di fronte alle prime tenui, improvvise luci delle albe romane che chiudono le sue interminabili notti. Passato e presente si confondono in un tempo immobile, quello della coscienza e della memoria di uno scrittore che ormai da troppi anni ha cessato di scrivere e di creare. La sua solitudine a tratti atroce è metafora della sua impotenza creativa, quindi della sua condizione triste di padre "mancato", sebbene la sua tristezza si esprima sempre nel distacco di una disincantata ironia e mai in forma seria o grave. Predestinato” in quanto artista alla “sensibilità” non riesce a scrivere e neanche a vivere. Al marito di una donna amata in gioventù, venuto ad informarlo della sua morte confessa che avrebbe “potuto” avere dei figli. La sua “impotenza” attuale si intreccia con il senso di un incancellabile rimorso. Spietato verso se stesso come verso gli altri, di cui dissolve con le armi di un’ironia solo a tratti cinica e crudele ipocrisie e falsi moralismi, Gambardella finisce per non credere più neanche nel “potere” della scrittura, falsa come la vita che si illude di poter raccontare. Del "niente" che lo circonda non riesce a fare materia di scrittura e del tutto immerso in esso trascina pigramente, pesantemente la sua esistenza. Ha cessato di cercare la "grande bellezza" dice ad una strana "santa" che ospita nella sua casa davanti al Colosseo. Eppure vive circondato dalla città più bella del mondo, metafora forse del "sogno" della bellezza e insieme della sua inattingibile prossimità. E nel corso del suo continuo “girare a vuoto” nella vita romana, pure risucchiato nel suo vortice insensato, nel suo allucinato, stordente turbinio, non mancherà di cogliere qualche “sprazzo” di bellezza e di umanità in grado di riaccendere sebbene solo per improvvisi e fugaci attimi di vita quella “sensibilità” a cui sin da giovane era stato “predestinato”. La figura della spogliarellista Ramona, figlia ancora giovane ma già matura di un vecchio amico è in tal senso la più emblematica del segreto senso del film. “E’ stato bello non fare l’amore con te” dice alla donna dopo avere trascorso con lei la notte. Né solo amore e né solo amicizia l’intima attrazione di Gambardella verso di lei finirà per risvegliare in lui insieme ai ricordi più puri della sua giovinezza, primo fra essi quello della prima ragazza amata e “scoperta”, anche il senso di una mancata paternità, sottolineato proprio dalla scoperta della malattia della donna e dalla sua morte improvvisa. Non a caso sarà proprio quella donna ad accompagnarlo ai funerali di un altro giovane morto del film il figlio depresso di un’amica: il suo pianto straziante di fronte a quella morte, cui seguirà proprio quella di Ramona, è da intendersi forse come il primo “vero” scatto di vita dello scrittore. La scomparsa di Ramona anticipa del resto quella di Romano, il giovane amico scrittore che lo ammira e ama forse proprio come un figlio e che ad un certo punto, stanco e deluso, decide di abbandonare Roma e lo stesso Gambardella. Ma questi sembra resistere o rifiutare ogni tentazione di fuga. Così alla fine del viaggio lo vediamo completamento solo, forse perfino “dall’altra parte della vita” per dirla con Céline, citato proprio nell’epigrafe del film, pronto per un altro viaggio. Adesso lo vediamo di nuovo in mare, davanti al Faro dinanzi al quale si era consumata la sua “prima volta” in amore come aveva raccontato a Ramona, lo stesso mare tante volte sognato, visto sul soffitto della casa romana. Alla fine del film, consumatasi del tutto la sua vita, proprio dal "niente" cui essa si è ridotta proverà a riprendere a scrivere. Perché è proprio dal “niente” che come un dio crea, lo scrittore, la realtà, dopo averla fatta sparire nel nulla come il mago nella sequenza alla Terme di Caracalla quella enorme giraffa.

Salvatore Tinè

domenica 17 novembre 2013

Il tè nel deserto


Ieri mattina, un carissimo amico e collega mi diceva che cambiare casa è un modo per sfuggire alla morte: "non ci voglio morire" diciamo sempre quando una casa non ci piace più. Mi è venuto fatto di pensare alla distinzione tra "viaggiatore" e "turista" nel "Tè nel deserto" di Bertolucci: il turista è quello che appena arrivato a destinazione pensa un attimo dopo a quando tornare a casa mentre il viaggiatore appena arrivato pensa che a casa non vi tornerà più. Il protagonista maschile del film in effetti non tornerà più a casa ma finirà per morire nel deserto, sotto il cui "cielo" pure cercava "riparo", "protezione", come suggerisce il titolo originale del film e quello del romanzo da cui è tratto. Forse allora non è tanto per sfuggire alla morte che decide di partire con la moglie per l'Africa ma piuttosto per cercarla. Lo stesso potrebbe forse dirsi per la moglie, la quale tuttavia nel deserto, morto il marito, finirà per "rinascere". Il finale del film in questo senso non è molto diverso, nel suo significato di fondo, da quello di un altro film di Bertolucci, "Ultimo tango a Parigi": anche lì, la ragazza finirà per liberarsi del suo amante più maturo e sfatto uccidendolo, con un colpo di pistola. Come non ricordare le sue parole finali, forse quelle che immagina che dovrà dire alla polizia circa l'"identità", il "nome" stesso dell'assassinato: "io non lo conoscevo, è un pazzo". L'amore è sempre tra due "sconosciuti", che disperatamente cercano di conoscersi e riconoscersi. Estranei l'uno all'altra come l'Africa ad entrambi, i due viaggiatori americani del "Tè nel deserto" non meno di quanto non lo siano l'americano fallito e la giovane parigina in quello squallido ma magico interno sulla Rive Gauche in "Ultimo tango". "Ho percorso l'Asia, l'Africa e l'Indonesia e finalmente ti ho trovata. Io ti amo", dice l'amante alla ragazza prima di essere ucciso da lei. Molti anni dopo Bertolucci avrebbe girato un film, appunto "Il tè nel deserto" in cui racconterà un'altra storia d'amore, quella di un uomo che con la sua donna decide di abbandonare la propria casa, quindi "ogni" casa e di partire proprio per quell'Africa evocata nelle ultime parole del protagonista maschile di "Ultimo tango", in una disperata, autodistruttiva ricerca dell'amore "assoluto". Se l'intera vicenda di "Ultimo tango" si era svolta nel chiuso di un angusto appartamento, metafora dell'amore come mortale "chiusura" e "incomunicabilità", alla fine, tuttavia, vedremo Marlon Brando morire "sopra" i tetti di Parigi, sotto il suo "cielo", finalmente sotto la sua "protezione". Diversa invece la morte del protagonista maschile ne "Il tè nel deserto", nel chiuso di una capanna, al riparo da una terribile tempesta del deserto, con il conforto delle cure e dell'amore "materno", protettivo della moglie. La capanna nel deserto sarà la sua ultima "casa", quella in cui morire. Solo la moglie finalmente "sola", finalmente "senza casa", quindi diversa, "estranea" non più solo al marito ma anche a se stessa, come la ragazza di "Ultimo tango" troverà non la morte ma insieme alla solitudine, ora assoluta, forse la "libertà".

Salvatore Tinè

Love

Una sinfonia dell'amore: verrebbe fatto di definirlo "To the wonder" di Terrence Malick. Le immagini, che si succedono in un montaggio frenetico, ci parlano dell'amore passionale, dei corpi, quello che nasce dalla terra, dalle radici stesse della vita, dell'"albero della vita" ma anche dell'amore inteso nel suo senso più ampio e "metafisico", "l'amore che ci ama, che viene dal nulla e da tutte le cose" come dice una voce fuori campo nel film. L'amore dunque come "senso della terra" avrebbe detto Nietzsche ma anche insieme come vitale, elevazione, tensione verso una qualche "trascendenza", verso l'"invisibile" che pure "splende" attraverso le cose: nel film c'è sempre, quasi ad ogni inquadratura come una luce dorata che sembra avvolgere tutto, le cose come gli uomini: una luce tutt'uno con lo spazio dentro i quale i personaggi del film si muovono, vagandovi come smarriti, in un movimento perenne e spasmodico. in questo senso "l'amore che ci ama" è loro inattingibile, se non indirettamente attraverso l'ininterrotto fluire delle cose e dei sentimenti o il loro ciclico ritornare. Inattingibile proprio nella sua terribile, "meravigliosa", sovrastante evidenza. L'amore "ci ama" ma insieme si impone a noi, con violenza. Ben Affleck sembra incarnare proprio l'uomo sopraffatto dalla paura di amare, sempre al di qua dell'azzardo, del rischio cui sempre si accompagna l'amore per l'altro, il farsi uno del due evocato dalle parole scritte nell'acqua della della sua compagna e nelle quali pure prorompe purissima quasi infantile una sete d'amore, la stessa di cui il suo bianco corpo danzante si fa metafora visiva. Ma anche la figura di padre Quintana è straordinaria: la sua crisi, il vacillare della sua fede nel Dio-Amore del Cristianesimo si accompagna e si intreccia con l'esplodere della crisi sentimentale dei due protagonisti, ovvero del volgersi del loro amore in odio. L'amore è il rischio più terribile perchè tensione verso l'"eterno" ma proprio in quanto tale è quanto di più esposto alla contingenza, alla ricorrente distruttività del tempo, come alla precarietà delle cose e dei sentimenti. La dualità Europa-America evocata dalla storia d'amore tra un americano e una parigina si fa così metafora dell'amore come contraddizione e paradosso, perenne, spasmodica tensione tra gli opposti: le "spirituali" vertiginose architetture gotiche della vecchia Europa sono lo scenario dell'esplodere del loro amore, del suo "inizio" mentre paradossalmente saranno proprie le sconfinate selvagge praterie dell'Oklahoma e i cieli immensi dell'infanzia di Affleck lo spazio dentro cui il loro amore conoscerà il declino e forse la fine. Ma il ritorno di lei, sola ma libera nella "sua" Europa è forse un altro "inizio", se è vero che l'amore viene sempre dal nulla e non cessa di amarci.

Salvatore Tiné