L'uomo nuovo.

La più profonda definizione di dio mi pare quella che Dostoevskji mette in bocca all'ateo Kirillov: "Dio è il dolore che nasce dalla paura della morte."Il comunismo non sarà certo il superamento della morte ma della sua paura. Questa paura ha delle radici storico-sociali e quindi ideologiche. Certamente la frase di Kirillov ha un senso ambiguo. Solo estrapolandola dal contesto della sua riflessione il cui tema è non a caso il suicidio, essa può assumere un significato anche positivo per noi comunisti. Kirillov interpreta infatti il superamento della dolore e della paura della morte come una "indifferenza alla vita". "La vita-dice- viene concessa a prezzo di dolore e di paura, e qui sta tutto l'inganno. Ora l'uomo non è ancora quell'uomo che dovrà essere. Vi sarà l'uomo nuovo, felice e superbo. Quello al quale sarà indifferente vivere, quella sarà l'uomo nuovo! Chi vincerà il dolore e la paura, quello sarà Dio. E l'altro Dio non vi sarà più." Ecco io credo che nel comunismo non solo non vi sarà più "l'altro Dio" ma neanche l'uomo "al quale sarà indifferente vivere." Credo che "l'uomo nuovo" del comunismo sarà certamente "felice" e tuttavia non "superbo" e perciò tutt'altro che "indifferente al vivere". "L'uomo ama la vita-dice Kirillov- perchè ama il dolore e la paura.". Ecco il comunismo comincerà ad esservi quando si potrà amare la vita senza non al prezzo di amarne il dolore e la paura." L'assoluta "terrestrità" di cui parla una volta Gramsci nei "Quaderni" è in tal senso da interpretarsi come la consapevole accettazione della condizione di finitezza dell'uomo intesa tuttavia non come l'esaltazione o l'amore del dolore e della paura e neanche come l'indifferenza ad essi predicata da Kirillov. A Kirillov che accenna alla "trasformazione" dell'uomo perfino "fisica" che seguirà alla negazione di dio, il suo interlocutore ha buon gioco ad obiettare: "Se sarà indifferente vivere o non vivere, tutti si uccideranno, ed ecco in che cosa consisterà forse la trasformazione". Dunque l'uomo sarà "nuovo, ma non dio, solo restando uomo potendo egli veramente trasformarsi, diventare "uomo" senza perciò suicidarsi.

Salvatore Tinè

Per Gabriele

E' passato un giorno ma è ancora duro e difficile pensare che Gabriele Centineo se ne sia andato. "Era una persona vera e di grande generosità" mi dice mio fratello subito dopo avere appreso la notizia della sua sua scomparsa. Io aggiungerei che era anche un "compagno" vero, un vero militante del movimento operaio. Penso alle tante discussioni che hanno scandito il tempo trascorso insieme, all'aspra ingenuità delle mie polemiche di giovanissimo militante comunista ingaggiate con lui magari mentre dopo una riunione mi accompagnava in macchina a casa, nel corso delle quali imparavo tanto. Gabriele si era formato nel socialismo di sinistra ma la sua militanza politica si nutriva di un profondo rapporto con Marx. E' uno dei pochi dirigenti politici tra quelli che ho conosciuto che aveva letto e studiato a fondo "Il Capitale" di Marx. Ricordo quando iniziavo a leggere Il primo Libro e lui mi disse subito, con quel suo tipico tono insieme scontroso e quasi paternamente affettuoso: "Il primo è il più astratto, comincia dal terzo." C'era una fortissima influenza del primo operaismo di Panzieri in questo suo rapporto diretto con l'autore de "Il Capitale", teso a cavare proprio dalla critica dell'economica politica, nel cuore stesso del processo produzione e di di accumulazione capitalistica, le ragioni profonde della lotta di classe e del socialismo. Eppure forte rimase il suo rapporto con la storia e la cultura politica del movimento operaio e socialista italiano. Non solo il Panzieri dei "Quaderni rossi" dunque ma anche Morandi figurava tra i suoi riferimenti storici e teorici più importanti: una volta mi prestò generosamente, proprio dopo un'aspra discussione sul concetto di "egemonia" in Gramsci e Togliatti, un libro a lui carissimo, una raccolta di scritti del Panzieri dirigente socialista e "morandiano", intitolato "La ripresa del marxismo-leninismo in Italia". Eppure nonostante la sua grande cultura, il suo settarismo teorico e politico in genere tipico dell'intellettuale, Gabriele è stato soprattutto un militante, un dirigente della sinistra e del movimento operaio. Ricordo che ai tempi di Democrazia Proletaria era solito criticarmi perchè perdevo il mio tempo a leggere i filosofi tedeschi e perfino Heidegger e ad un compagno, Mimmo Pernice, che gli ricordò un po' sconcertato che anche il nostro Marx era tedesco rispose divertito, con quel suo tipico tono di voce stridulo: "non tedesco ma, ebreo, ebreo!". Il suo lavoro di direzione politica è un esempio di coerenza, di intransigenza anche. Il movimento operaio del XX secolo è stato anche questo: una scuola di moralità, di politica intesa nel senso più alto, ovvero di impegno che può riassumere in se il senso stesso di una vita. Mi viene in mente Heine, che una volta definì la politica la "scienza della libertà". Ecco, Gabriele è stato un uomo libero, un uomo che nella lotta per l'emancipazione e la libertà di tutti gli oppressi e gli sfruttati ha cercato e trovato il senso della sua vita e la sua libertà.

Salvatore Tinè

La notte

Rivedo La notte di Michelangelo Antonioni, riproposto dalla Rai per ricordare Jeanne Moreau. Mi viene in mente guardandolo “Deserto rosso” un film che il suo stesso autore definì “senza sentimenti”. “La notte”, infatti, mi appare un film senza personaggi. O meglio una storia in cui i personaggi pur apparendo quasi come fantasmi, come brochiani "sonnambuli" potrebbero anche non esserci. La storia d’amore tra lo scrittore Giovanni  e sua moglie Lidia è già finita all’inizio del film anche se Antonioni ce lo dice alla fine. Nessuno sviluppo psicologico dunque può darsi, nessun tempo interiore può svolgersi.  Perciò il film può svolgersi solo attraverso immagini, immagini riempite di cose, di oggetti. Ecco forse il tema, l’unico veramente nuovo e originale di questa opera di Antonioni: quello della “reificazione”, ovvero della realtà ridotta a cose, al loro feticismo, per dirla col vecchio Marx, private ormai di ogni senso apparente, come di ogni significato che le trascenda. Il cinema ha detto Lukacs è l’unica arte in cui “l’atmosfera emana direttamente dagli oggetti”. In questo senso nessuno come Antonioni ne ha colto meglio, il senso, l’essenza stessa. Se il cinema è “movimento”, si tratta di un movimento di cose, di un tempo fatto di cose, più che di sentimenti, di stati d’animo. Il cinema è in questo senso l’arte meno proustiana che possa immaginarsi. Certo le immagini della Milano del boom economico che scorrono davanti al nostro sguardo come in un flusso continuo ci mostrano una realtà composta di “cose” prevalentemente artificiali, ovvero prodotte dall’uomo, dal lavoro da lui progettato e pianificato. Lo sguardo di Antonioni appare ora angosciato, ora affascinato dalle forme eleganti degli edifici e delle strade che scandiscono un paesaggio urbano senza più “luoghi” e storia.  Nel tempo vuoto dentro il quale scorre la vita a Milano la realtà appare completamente solida e concreta, tutta rappresa nelle cose e nelle forme che le chiudono.  Niente di più apparentemente lontano ed estraneo al lavoro “immateriale” dell’apatico e svuotato scrittore “in crisi” protagonista del film, Giovanni Pontano. Nulla sappiamo dei motivi “interiori” della sua crisi. Antonioni non vi accenna mai, forse perché sarebbe inutile analizzarli in un universo in cui il “lavoro” della scrittura appare totalmente anacronistico rispetto a quello finalizzato alla produzione di cose e merci che avvolge e domina l’intero spazio della città. E tuttavia la prospettiva di Antonioni non è banalmente pessimistica. “Io non ho bisogno di scrivere, mi basta guardare” fa dire alla giovane Valentina, proprio nel corso di un colloquio con lo scrittore. Nel mondo totalmente mercificato del capitalismo, lo “sguardo” sulle cose può consentire di cogliervi un senso, perfino “umano” nel loro apparentemente autonomo mostrarsi e imporsi alla nostra vita e al nostro tempo. E’ quanto in fondo sembra suggerirci anche l’assurdo vagabondare senza meta della moglie in crisi dello scrittore lungo le strade della periferia di Milano: il suo sguardo sulle cose è animato dal senso di un’apertura ad esse, dalla tensione di una ricerca o di un’attesa e non solo da una vana ansia di fuga. E lo stesso vuoto scorrere del tempo nella città così efficacemente restituito da Antonioni ora attraverso il ritmo straniante del montaggio, ora attraverso lente inquadrature, non manca di proiettarci proprio in virtù della permanente precarietà e inafferrabilità del presente e del cancellarsi di ogni passato e memoria che lo scandiscono verso un futuro possibile, non ancora conoscibile. “Io voglio organizzare il futuro” dice a Giovanni l’industriale lombardo, padre della giovane ragazza, che vorrebbe assumerlo nella sua azienda. Non sappiamo se lo scrittore accetterà la proposta. Né Antonioni ci dice o può dirci se il senso della solidità del lavoro e delle cose in fondo ancora legato ai valori di una certa storia e tradizione che emerge dalle parole dell’industriale  potrà costituire la base di un qualche futuro o sia solo un modo di accettare un presente incompreso e incomprensibile. Del resto "la notte" è la metafora visiva della possibilità di un tempo altro rispetto a quello vuoto del "giorno" lungo il quale si svolge la prima parte del film: tra la fine di un giorno e l'inizio dell'altro, la notte sospende il tempo e solo in questa sospensione qualcosa può ancora veramente accadere, non solo nel mondo immobile delle "cose" ma perfino nella svuotata interiorità dei personaggi. Così nella catastrofe finale, alle prime luci dell'alba, la moglie dello scrittore gli rivelerà la fine del suo amore, ponendo fine ad un altro frammento del suo passato da lui del resto già dimenticato. L’interminabile lettera d’amore dello scrittore alla moglie che quest’ultima legge al marito che niente ricorda di essa è una metafora terribile di un tempo senza più memoria o di una memoria senza più tempo. Finita la notte, ripreso il ritmo eguale del tempo, più nessun amore sembra scorrere tra i loro corpi tesi ed esausti, come sperduti nell'enorme spazio di un parco nella luce livida di un’alba angosciosa. Eppure è col loro disperato avvinghiarsi, che termina il film.

Salvatore Tinè

Edipo a Colono

Al "Verga" di Catania per l'"Edipo" di Mauri e Sturno, sono subito colpito dall'immagine cinematografica di un enorme volto femminile, quello dello Sfinge sul fondale del teatro e poi dalla visione non più "virtuale" che appena un attimo dopo mi sopraggiunge del "piccolo" Edipo sul palcoscenico di fronte a lei. "Forse ha già sciolto l'enigma", penso subito. Mi sembra l'inizio migliore per uno spettacolo che dovrà raccontare il tentativo da parte di un uomo di scogliere un altro enigma, quello di se stesso. "Accada quel che accade, io voglio sapere chi sono" grida Edipo, pronunciando una frase che sembra riassumere non soltanto l'intera tragedia di "Edipo Re" ma il senso stesso della tragedia in quanto tale, il luogo metafisico e politico insieme dello scontro, della più terribile antitesi ma anche delle "sintesi" tra l''accadere" del destino e la "volontà" di sapere intorno ad esso dell'uomo, nel sapere risolvendosi in definitiva la stessa volontà in quanto tale e non solo quella di "sapere." E tuttavia non soltanto di questo ci parlerà  l'"Edipo" di Mauri e Sturno. Esso sembra nascere infatti dall'idea molto interessante e coraggiosa di unificare in un unico spettacolo l'"Edipo Re" e "l'Edipo a Colono" rispettando però l'autonomia delle due tragedie, non a caso realizzate con due regie diverse. Il risultato è felicemente straniante. I due spettacoli appaiono infatti perfino contrapposti per le prospettive antitetiche da cui il medesimo mito viene riproposto e indagato. Il crollo di un re potente, pronto e deciso a tutto pur di comprendere la propria identità, l'enigma della propria origine dentro la quale è in fondo sempre racchiuso il nostro destino è il tema del primo spettacolo. La superiore consapevolezza del vecchio Edipo ormai alla fine del proprio percorso di espiazione e dolore ma proprio perciò non più schiacciato dal peso della colpa e sostenuto dalle figlie amatissime, il tema del secondo. Ma così pur da queste così diverse prospettive i due spettacoli finiscono per illuminarsi a vicenda e lo splendido dialogo il cui vecchio Edipo, magnificamente interpretato da Mauri impartisce una lezione sul rapporto tra potere e giustizia al figlio Polinice spodestato dal fratello ci fornisce una chiave anche per comprendere le ragioni della rovinosa caduta non solo umana ma anche politica di Edipo Re dopo il suo trionfo a Tebe. In tutto il primo spettacolo una permanente luce da incubo e claustrofobica avvolge il protagonista, come la metafora scenica dell'abisso della sua ancora ignota identità, mentre lo spazio chiuso in cui Roberto Sturno nei panni di Edipo non cessa di agitarsi in un perenne moto circolare sembra rinviare alla stessa prigione dell'io, dalla quale, come dal proprio destino, non è possibile evadere. Ma poi nel successivo spettacolo la luce nitida che avvolge il bosco sacro alle Eumenidi, la sua confortante chiarità ci dà il senso dell'approdo finale della sua vita ad una dolorosa ma composta saggezza pregna di umanità e giustizia, in grado di guardare come "a distanza" il non rimosso sebbene già remoto passato di figlio assassino del padre e marito incestuoso: in quella soglia tra vita e morte capace di cogliere entrambe nella loro tragica compresenza, che è la vecchiaia, anche il dolore, come tremendo cammino di conoscenza della "giustizia" può essere pensato e rivelare così un senso "cosmico" e non solo umano. Due prospettive diverse sullo stesso mito, su quell'enigma che è Edipo sembrano così convertirsi in due diversi momenti del tempo di una vita.

Salvatore Tinè

Overlook

Straordinaria la citazione di "Eyes wide shut" in "Come vuole la prassi", l'ultimo film tratto da Camilleri, trasmesso ieri sera. Resterà non accertato fino alla fine nel film di Kubrick se dentro il castello in cui finisce rinchiuso il suo protagonista è stata uccisa una ragazza. Mortale il rischio di guardare ciò che normalmente il potere sottrae al nostro sguardo. Il cinema è questo sguardo che guarda "oltre", "overlook". Il protagonista del film di Kubrick si salverà grazie ad una ragazza e tuttavia nulla saprà con certezza del destino di lei nulla avendo "visto" della verità della sua morte. Lo sguardo "oltre" Kubrick di Camilleri immagina invece che qualcuno abbia potuto guardare e registrare la morte di una ragazza e -per questo sia morto. Ma proprio la sua morte renderà possibile lo sguardo degli altri.

Salvatore Tinè

Sindacato e Consiglio

Presentando alla sezione Olga Benario del PCI di Catania la bella antologia di scritti giovanili di Gramsci curata da Guido Liguori, intitolata "Masse e partito" mi soffermo su un passo dell'articolo di Gramsci su "Sindacati e consigli" pubblicato sul "L'Ordine nuovo" l'11 ottobre del 1919: "Il Consiglio- vi si legge- è il più idoneo organo di educazione reciproca e di sviluppo del nuovo spirito sociale che il proletariato sia riuscito a esprimere dall'esperienza viva e feconda della comunità di lavoro. La solidarietà operaia che nel Sindacato si sviluppava nella lotta contro il capitalismo, nella sofferenza e nel sacrifizio, nel Consiglio è positiva, è permanente, industriale, è contenuta nella coscienza gioiosa di essere parte di un tutto organico, un sistema omogeneo e compatto che lavorando utilmente, che producendo disinteressatamente la ricchezza sociale, afferma la sua sovranità, attua il suo potere e la sua libertà creatrice di storia". Difficile è provare a sciogliere ai compagni il nodo di pensieri e di riflessioni che si annoda in questa questa pagina, così densa, così complessa del giovane Gramsci. Al centro di essa è il tema della libertà ma tutto calato nella concretezza della fabbrica. E' la fabbrica infatti il luogo in cui gli operai si costituiscono come classe, ovvero come soggetto collettivo e quindi storico. La formazione del Consiglio presuppone la fabbrica, l'organizzazione economica e industriale del lavoro, il suo "sistema" omogeneo, compatto, organico. Nel Consiglio infatti la solidarietà, l'unità tra gli operai ha superato il livello del Sindacato in cui in fondo gli operai continuano a pensare se stessi come "individui", come salariati impegnati a contrattare sul mercato il prezzo della loro forza.lavoro, quindi ancora come "cittadini" atomizzati. Nel Consiglio gli operai percepiscono invece se stessi come "parte di un tutto organico". La libertà presuppone questa gioiosa percezione di sè, il sentire se stessi come parte di una totalità, non più come individui ma come soggetti universali, quindi in grado di agire politicamente, di esercitare potere, sovranità. Si tratta di una percezione gioiosa in quanto antitetica alla sofferenza e al sacrificio imposti agli individui atomizzati nell'ambito della concorrenza, nell'anarchia del mercato. Non si danno quindi nel mondo contemporaneo libertà e storia se non nella organica "totalità" del lavoro industriale, una totalità destinata ad espandersi e allargarsi sempre più, fino a farsi mondo. Il Consiglio di fabbrica è la cellula di questo mondo. La libertà operaia è impensabile fuori da questa totalità, la quale tuttavia è totalmente immanente alla vita degli operai, alla loro soggettività politica così come essa viene organicamente esprimendosi nella dura, oggettiva realtà della fabbrica, nella cellula del consiglio. La libertà autentica non è "volontaria", essa non scaturisce dall'arbitrio di una scelta ma è sempre radicata nell'oggettività, saldamente ancorata al ruolo e alla funzione "tecnica" e sociale che ciascun lavoratore svolge nell'ambito dell'organizzazione complessiva del lavoro e quindi della società. Il lavoro è "utile" ma si "rovescia" dialetticamente nella produzione "disinteressata". Sentirsi ed essere cellula di una totalità organica non può infatti non implicare una motivazione dell'agire che sia al contempo "utile", ovvero economicamente fondata e "disinteressata", ovvero di tipo politico, non più finalizzata al guadagno o al profitto individuale e privato. La produzione è già politica, la "poiesis" è già praxis", nessuna "politeia" potendosi più pensare utopisticamente fuori dall'ordine, dalla razionalità potenzialmente politica e non soltanto economica della fabbrica. Allo stesso modo nessuna "libertà" può essere pensati in senso esclusivamente individuale, come mera "volontà", fuori dall'organica e contraddittoria totalità del "mondo grande e terribile". Di qui il carattere positivo, costruttivo dell'idea di comunismo proposta da Gramsci. Il comunismo è ordine, organizzazione e disciplina, non soltanto negazione o ribellione, tutto il contrario della falsa libertà anarchica e individualistica dell'odierna ideologia dominante. Esso rovescia certo l'oggettivo nel soggettivo, la necessità nella libertà, ma sempre fornendo a quest'ultima un fondamento oggettivo, la solidità di un un nuovo ordine potenzialmente mondiale, una forma razionale e perciò universale e concreta. Dentro la fabbrica, dentro la compattezza e omogeneità del suo "sistema"  Gramsci individua il momento, "la forma di cellula", per dirla con Marx di un processo storico e universale, il processo dell'unificazione del mondo e del genere umano,

Salvatore Tinè

Ugo Tognazzi

"Primo amore" di Dino Risi è il primo film che mi capita di vedere nel 2017. La storia del "primo amore" un ormai vecchio ex-capocomico da avanspettacolo con una giovanissima cameriera di un ospizio per artisti sembra a tratti una parodia all'italiana di "Luci della ribalta". E infatti un grandissimo Ugo Tognazzi interpreta a modo suo, con la sua maschera insieme un po' sorniona e un po' patetica, ma con sublime eleganza, un personaggio non privo di qualche tratto comico chapliniano. C'è sempre in esso come l'urgere di uno scatto vitale che ricorda il grande comico inglese, che tuttavia sempre finisce per spegnersi malinconicamente, prima attenuato e poi soffocato da una sostanziale impotenza e fragilità, sebbene celate nel sorriso triste di Tognazzi, nella tranquilla, indolente, signorilità da "Italiano medio" della sua figura. Nel film lo vediamo girare e poi smarrirsi per le strade e i paesi di una Italia quasi irriconoscibile, lontanissima da quella che proprio la commedia all'italiana degli anni del boom ci ha insegnato ad amare, per ritrovare di nuovo rifugio  nello stesso ospizio da cui era iniziata la sua assurda fuga, con la medesima umana dignità e tranquilla chapliniana eleganza con cui l'aveva lasciato.