Vita anonima

"La mia vita è monotona, se arde/un calmo sole alle persiane verdi./ Si fa docile sguardo, calmo amore/ anonimo, poesia di quattro versi." Mi addormento trascrivendo questi quattro versi di Sandro Penna.  Mi piacciono in essi questo calmo sole che solo tuttavia arde e solo sul suo sfondo questo calmo amore in cui si svolge e volge la monotonia della nostra vita cui solo attenuato e filtrato da verdi persiane  qualcosa perviene da quell'ardore. Questo calmo monotono amore che più non arde, fattosi docile sguardo, pura, anonima, impersonale contemplazione è poi la poesia stessa, la poesia essenziale, che in pochi versi racchiude quella vita.

Salvatore Tiné

Noi, Heidegger e i Greci

Ascolto l'intervento di Cacciari alla presentazione di un recente libro di Mazzarella su Heidegger e il nazismo. Colpiscono l'assoluta banalità ma anche l'incredibile contraddittorietà del discorso di Cacciari volto a dimostrare la sostanziale estraneità di Heidegger al nazismo, soprattutto in ordine alla questione dell'anti-semitismo. Cacciari ricorda una banalità e cioè che il presunto "anti-semitismo" di Heidegger affonda le sue radici in tradizioni di pensiero fortemente critiche verso l'ebraismo come anche in tradizioni che avrebbero sostenuto in chiave anti-cristiana il persistente legame del cristianesimo con l'ebraismo. Bella scoperta! Ma a parte il fatto che alcune di queste tradizioni sono dichiaratamente di segno politico reazionario, egli non ci spiega per quale motivo misterioso l'ovvio rapporto con esse del pensiero di Heidegger sarebbe in contraddizione o non avrebbe nulla a che fare con il legame di quest'ultimo con il nazismo. Contraddicendosi, Cacciari dice anche che i grandi pensieri sono tali solo quando sono tra loro in lotta: Heidegger avrebbe optato in modo radicale per le origini greche dell'Europa ed ingaggiato così una lotta estrema contro la tradizione dell'ebraismo e del cristianesimo. Gli sfugge tuttavia che questa lotta "estrema" è per l'appunto per Heidegger il nazismo. Non a caso del resto la grecità che il pensatore tedesco reinterpreta a modo suo e rivendica ha determinati e particolari caratteri, definendo i quali soltanto si capisce perchè Heidegger identifichi il "nuovo inizio" di quella grecità nientemeno che con la barbarie nazista. Si tratta, com'è noto, della "grecità" dei presocratici, secondo Heidegge ancora al di qua di quella concezione del "logos" come argomentazione razionale, ovvero come conoscenza dialettica delle idee che sarebbe stata propria dei greci solo dopo Platone. Pensatore di formazione cattolica e prete mancato, Heidegger propone questa lettura della grecità nel contesto di un rapporto tormentatissimo e drammatico con la tradizione ebraico-cristiana, nella quale finisce paradossalmente per vedere una delle radici non soltanto dell'umanesimo moderno, ma anche delle idee del moderno universalismo, quelle da cui si sono in effetti generate la Rivoluzione francese e la Rivoluzione d'ottobre. Ha quindi un senso tutto politico, molto al di là della contrapposizione del Logos e dell'Essere di Parmenide al dio-persona trascendente degli ebrei o del cristianesimo, la sua esaltazione della grecità che non a caso incontra tutti i motivi del neo-paganesimo nazista. Del resto è chiaro che nonostante il suo continuo insistere sulla concretezza dell'esserci, dell'esistenza finita del singolo, il rapporto pur sempre "essenziale" di quest'ultimo con l'Essere ripropone nel suo pensiero un'altra forma, per quanto paradossale e disperata, di trascendenza, che con il grandioso monismo dei presocratici ha poco o niente a che vedere: la stessa idea del "sacrificio" del singolo per la verità dell'Essere ha molto più a che fare con il sacrificio del Cristo che con la tragedia greca, totalmente fraintesa da Heidegger.
Ma come diavolo si fa a considerare irrilevante o insignificante per la comprensione anche filosofica, anche speculativa, della concezione hedeggeriana del rapporto o della contrapposizione tra cristianesimo o tradizione ebraico-cristiana e grecità il fatto che quest'ultima e quindi il suo recupero nell'epoca contemporanea siano stati identificati da Heidegger nientemeno che col regime di Hitler e quindi anche col disegno nazista di pianificazione dello sterminio degli ebrei? Sarebbe come dire che la contrapposizione tra grecita e cristianesimo nei termini peculiari in cui viene argomentata dal giovane Hegel del periodo di Berna non abbia nulla a che vedere con la sua entusiastica adesione al programma politico della Rivoluzione francese! Il tema è certo lo stesso che affronta Heidegger ma il modo in cui viene affrontato da Hegel sul piano filosofico è talmente diverso che radicalmente diverse sono le conseguenze politiche, storiche che inevitabilmente il filosofo di Stoccarda ne ricava. Hegel vede infatti un ritorno della grecità proprio nella Rivoluzione francese. Heidegger vede invece in quella rivoluzione come del resto nella a lui contemporanea Rivoluzione d'ottobre il trionfo dell'ebraismo! Si tratta appunto, direbbe lo stesso Cacciari, di pensieri in lotta, in lotta tra loro!

Salvatore Tinè

L'occhio nel buco.

Il buco della vasca da bagno che diventa l'occhio di Janet Leigh, appena assassinata in "Psycho" di Hitchcock. Non s'è mai visto forse un occhio di un morto o di una morta così vivo e profondo. Nella sovrapposizione e nella coincidenza dell'immagine del buco e di quella, raggelata e fissa come una fotografia, dell'occhio della donna, è forse il momento più significativo e impressionante del film. Mentre la telecamera, l'occhio di Hitchkock si avvicinano sempre più all'occhio della Leigh, quest'ultimo sembra come risucchiarci, attirare verso di se' il nostro sguardo, con la stessa inesorabilità con cui il buco della vasca attirava l'acqua sporca di sangue della donna morta che vi defluiva. Si direbbe che per la prima volta, in un paradossale rovesciamento di soggetto e oggetto della visione, guardiamo Janet Leigh attraverso il buco del suo sguardo, in esso risucchiati, piuttosto che attraverso quello più banale della serratura, lo stesso buco oltre il quale la donna era apparsa allo psicopatico, nella volgarità del cui sguardo è quindi da ravvisarsi una metafora della terribile banalità del male. Ma il sovrapporsi dell'occhio sul buco sembra prefigurare la sovrapposizione di immagini che chiude il film e forse ne racchiude il senso, quella tra lo sguardo immobile dello psicopatico e il teschio della madre uccisa. Dunque, due sequenze in cui il senso delle immagini non sta nel loro succedersi nel tempo ma piuttosto nel loro lento sovrapporsi spaziale, secondo una logica e un ritmo del tutto opposti alla frenetica, terribile successione di inquadrature istantanee che ci hanno appena mostrato il massacro del corpo così vivo e pulsante di Janet Leigh sotto la doccia. Per così dire, non una immagine "dopo" l'altra ma una immagine "sopra" l'altra. E tuttavia il senso della prima sovrapposizione sembra porsi come l'inverso di quello della seconda. A differenza del buco della vasca l'occhio della donna morta, pure sovrapposto ad esso, è tutt'altro che vuoto, suggerendoci, proprio nella sua fredda fissità, più il senso della profondità di uno sguardo che quello della mera assenza di vita: si direbbe che l'occhio  di Hitchkock, affetto come sappiamo, non meno che quello dello psicopatico del suo film da una acuta forma di 'voyeurismo', abbia scorto in quel buco, oltre il corpo di Janet Leigh, un altro occhio, un altro sguardo di là dal banale voyeurismo proprio del cinema in quanto tale.  Viceversa, nell'altra sequenza, agli occhi ben vivi del folle omicida si sovrappone l'immagine vuota, ma non meno terrificante del teschio della madre, lo sguardo, per così dire, delle sue orbite vuote.  Ma Hitchcock non ci dice quale delle due sequenze sia la "verità" dell'altra, con quale occhio si identifichi il suo. E' qui il "vuoto" della sua "profondità", il "buco nero" in cui ci proietta il suo sguardo.

Salvatore Tinè

Guttuso a Milano

Ho visto per la prima volta "I funerali di Togliatti" di Guttuso nel 2016 a Milano. Commuove particolarmente quel Gramsci "vivo" accanto al feretro di Togliatti. Ma tutti gli altri grandi dirigenti e protagonisti della gloriosa storia del movimento comunista del Novecento che attorniano il corpo di Togliatti al centro del quadro danno immediatamente il senso della vita che sprigiona da quel corpo dentro la bara. La storia del comunismo è la storia non solo di un "intellettuale collettivo" ma anche di una vita collettiva che certo può di volta in volta incarnarsi in un individuo, in una personalità eccezionale ma solo proprio in quanto la travalica e continua a vivere oltre di essa. Una vita vera che è oltre la morte perchè dentro la storia, quella collettiva, quella delle masse, di tutti gli uomini e di tutte le donne, che lottano per la propria liberazione, per la propria vita. Perfino i fiori sul corpo di Togliatti hanno i colori della vita. In questo senso l'immagine che Guttuso ci dà di questi funerali è totalmente contrapposta a quella tutta cattolica, disperatamente funebre, "cristologica" da "fine della storia", di quella del comunismo e quindi della storia 'tout court' che Pasolini ci ha dato nel suo "Uccellacci e uccellini".

Salvatore Tinè

Il buonuomo Lenin

"Quel rivoluzionario professionale- scrive Malaparte nel suo appena uscito in libreria "Il buonuomo Lenin", a proposito del grande rivoluzionario russo- non concepisce il suo ruolo nella rivoluzione come quello di un eroe di Plutarco, dai bei gesti e dai nobili sentimenti, pronto al sacrificare la sua vita alla retorica degli storici. Lenin non ama il pericolo, egli trova che non è necessario arrischiare la sua vita per sforzarsi di cambiare il corso degli avvenimenti. Bisogna lasciare che gli avvenimenti seguano il loro corso. Il suo ruolo di rivoluzionario professionale, è di prepararsi ad impadronirsi, ad un dato momento, della situazione: cioè di crearsi un partito, di mettersi alla testa d'un pugno d'uomini risoluti, e di attendere." Sostanzialmente errata l'interpretazione in chiave fatalista e attendista della concezione leniniana della rivoluzione. Suggestiva invece la sottolineatura del rifiuto leniniano di ogni visione eroica o romantica della rivoluzione. Tuttavia sfugge a Malaparte il contenuto di segreta e profondissima passione rivoluzionaria che si nasconde nell'apparente freddezza del "rivoluzionario professionale", il nesso indisgiungibile che stringe "l'etica dell'intenzione" del quadro di partito alla lucida e spietata razionalità che presiede alla sua "etica della responsabilità". Si tratta in fondo del medesimo nesso che lega il movimento delle masse, quello che Malaparte definisce il "corso degli avvenimenti" alla funzione di direzione politica del partito. La distinzione tra i due momenti non configura alcuna contrapposizione di principio tra essi, come equivoca Malaparte, ma ben all'opposto, un nesso intrinseco, profondissimo. Lo stesso "attendere" del partito, il suo tenersi "pronto" per il momento giusto è un aspetto del corso degli avvenimenti, riconnettendosi sempre, ovvero in "ogni" momento al movimento invisibile ma non per questo meno profondo che percorre sotterraneamente il lento cammino della rivoluzione.

Salvatore Tinè

ATTRICI

In una pagina di “Lutezia” dedicata alla Parigi degli anni ’40 del XIX secolo, Heinrich Heine spiega  mirabilmente il nesso che lega il dominio degli uomini nel teatro della politica parlamentare a quello delle donne nel teatro vero e proprio: alla corruzione dei politici nel cosiddetto “sistema rappresentativo” corrisponde la prostituzione delle donne sulle tavole dei grandi e dei piccoli teatri parigini.  Non è infatti dalla politica che la società francese emargina le donne secondo il grande scrittore tedesco ma soltanto, si direbbe,  dalla sua “commedia”. E gli attori protagonisti nel teatro “finto” non possono che essere mediocri a differenza delle donne eccellenti protagoniste in quello “vero”. “Io stesso ho detto altrove- scrive Heine- che la vita pubblica in Francia, col sistema rappresentativo e le lotte politiche, assorbe i migliori talenti scenici fra i francesi, mentre sul vero  e proprio teatro si trovano soltanto le mediocrità. Ciò vale, però, per gli uomini, non per le donne. La scena francese è ricca di attrici di sommo valore, e in ciò l’attuale generazione supera forse la precedente. Vediamo stupendi ammirevoli ingegni, che poterono svilupparsi in così gran numero in quanto le donne, causa un’ingiusta legislazione, causa l’usurpazione degli uomini, sono escluse da ogni carica e funzione politica e non possono far valere le loro doti sulle tavole del Palais-Bourbon o del Luxembourg. Il loro empito di pubblicità trova sfogo soltanto nelle case pubbliche sacre all’arte o alla galanteria, ed esse diventano attrici o mondane, o entrambe le cose insieme.” Dunque, lungi dal configurarsi come una almeno potenziale emancipazione delle donne dal domini maschile, l’eccellenza femminile nel teatro e quindi nell’industria dell’ “arte” e della pubblicità ne è soltanto una necessaria conseguenza.  La  “commedia erotica” che va continuamente in scena nei teatri e la prostituzione delle loro protagoniste, ovvero delle donne fattesi insieme attrici e cortigiane si presenta come la verità della gigantesca commedia in cui si è mutata la società francese e insieme come il suo nucleo o vuoto tragico. Un vuoto abissale che emerge nelle pagine di Heine con gelida spietatezza. “Qui tutte le belle attrici hanno il loro prezzo, e quelle che non puoi avere a nessun prezzo, sono certo le più care. Le più delle giovani attrici vengono mantenute da scialacquatori o da pescecani. D’altro canto, le mantenute di mestiere, le cosiddette ‘femmes entretenues’ ardono dalla smania di calcare le scene, smania in cui si fondono vanità e calcolo, poiché il teatro è il luogo ideale ove mettere in mostra i propri vezzi fisici, attrarre l’attenzione dell’alta ‘debauche’ e nel contempo farsi ammirare dal grande pubblico. Queste signore, che recitano per lo più in teatri minori, non ricevono abitualmente alcun compenso, anzi pagano esse al direttore una somma mensile, per il favore di potersi produrre nel suo teatro. Qui non sai mai quando recita l’attrice e quando la cortigiana, quando siamo nel dramma e quando subentra la nuda natura, quando il verso pentapodo si tramuta in impudicizia quadrupede. Questi anfibi dell’arte e del vizio, queste Melusine della Senna, formano, certo, la parte più pericoloso della Parigi galante, dove già tanti leggiadri mostri esercitano la loro malia. Guai all’inesperto che cada in quei lacci! Guai anche all’uomo esperto, che sa che la vaga sirena termina in una laida coda di pesce, e tuttavia non sa resistere all’incanto, e forse è soggiogato proprio da questa voluttà del raccapriccio, dal fatale fascino d’una rovina deliziosa, d’un dolce abisso.” Un secolo dopo, Walter Benjamin ritornando sulla Parigi del XIX secolo, avrebbe individuato proprio nella figura della prostituta l’immagine dialettica in grado di “fermare”, sia pure solo per un attimo la rovina del tempo “vuoto” della società borghese: nel suo duplice carattere di “merce” e “venditrice” tale immagine avrebbe infatti rivelato un significato allegorico potenzialmente dialettico e sovvertitore. Si tratta della medesima indistinzione individuata da Heine tra la il “dramma” recitato dall’attrice e la “nuda natura” della “cortigiana. Tuttavia è proprio tale indistinzione a rendere evidente l’impossibilità di una vera dialettica della prostituzione. Lungi dal porsi come il vero luogo della politica e della emancipazione la “nuda natura” è infatti solo l’altra faccia e non certo il suo opposto polo dialettico, della politica ridotta a teatro, a “rappresentazione”, del sistema “rappresentativo”. “Le attrici in quanto corpi pubblicamente esposti- si legge in un recente documento firmato da 120 attrici contro le “molestie” nel cinema- smascherano un sistema che va oltre il nostro specifico mondo ma riguarda tutte le donne negli spazi di lavoro e non.” In realtà la “pubblicità” del corpo, il suo carattere politico è solo una delle manifestazioni di superficie di una politica ridotta anch’essa a pubblicità. Le grandi pagine di Heine sulle  grandi dame e cortigiane della Parigi del XIX secolo ci parlano delle “attrici” di oggi, della verità della loro vita e quindi della vita di tutti, che i loro futili sogni di emancipazione.

Salvatore Tinè

Tutti gli uomini tristi sanno ridere.

In nessuna scena dei suoi film la maschera triste diTroisi riesce a farci ridere di più di quella di "Scusate il ritardo" in cui fa piangere una donna mentre il Napoli perde 2-0 col Cesena. Nel volto della De Sio la tristezza si scioglie nel pianto. In quello di Troisi si fissa per sempre nella maschera. Ed è questa fissità, contraria ad ogni flusso, a quello della vita come a quello del pianto, che ci fa ridere. La passione per il calcio è l'unico scatto di vita di cui è capace Troisi. Ma proprio nel suo rituale, meccanico ripetersi ogni domenica pomeriggio si contrappone tristemente e proprio dopo l'altrettanto meccanico rito sessuale appena consumatosi, all'imprevedibilità e quindi all'impegno della passione d'amore che muove al pianto la protagonista femminile. E infatti la sua incapacità di vivere una passione potenzialmente gioiosa e travolgente come l'amore con il medesimo trasporto e coinvolgimento di una passione triste come quella per il calcio a muoverci al riso tutte le volte che guardiamo Troisi in questa scena. Un riso che scaturisce dalla nostra immediata identificazione con lui, ovvero col suo '"amore" per così dire totalmente "passivo", tristemente onanistico e "impotente" per la propria squadra. Anche gli uomini tristi sanno ridere, ha scritto una volta Giacomo Leopardi. Troisi sembrerebbe una eccezione alla verità di una pure così autorevole affermazione. Forse per questo egli sa soltanto far ridere di se stesso e di noi stessi noi che lo guardiamo e piangere le donne con cui fa l'amore nei suoi film.

Salvatore Tinè