Tutti gli uomini tristi sanno ridere.

In nessuna scena dei suoi film la maschera triste diTroisi riesce a farci ridere di più di quella di "Scusate il ritardo" in cui fa piangere una donna mentre il Napoli perde 2-0 col Cesena. Nel volto della De Sio la tristezza si scioglie nel pianto. In quello di Troisi si fissa per sempre nella maschera. Ed è questa fissità, contraria ad ogni flusso, a quello della vita come a quello del pianto, che ci fa ridere. La passione per il calcio è l'unico scatto di vita di cui è capace Troisi. Ma proprio nel suo rituale, meccanico ripetersi ogni domenica pomeriggio si contrappone tristemente e proprio dopo l'altrettanto meccanico rito sessuale appena consumatosi, all'imprevedibilità e quindi all'impegno della passione d'amore che muove al pianto la protagonista femminile. E infatti la sua incapacità di vivere una passione potenzialmente gioiosa e travolgente come l'amore con il medesimo trasporto e coinvolgimento di una passione triste come quella per il calcio a muoverci al riso tutte le volte che guardiamo Troisi in questa scena. Un riso che scaturisce dalla nostra immediata identificazione con lui, ovvero col suo '"amore" per così dire totalmente "passivo", tristemente onanistico e "impotente" per la propria squadra. Anche gli uomini tristi sanno ridere, ha scritto una volta Giacomo Leopardi. Troisi sembrerebbe una eccezione alla verità di una pure così autorevole affermazione. Forse per questo egli sa soltanto far ridere di se stesso e di noi stessi noi che lo guardiamo e piangere le donne con cui fa l'amore nei suoi film.

Salvatore Tinè

La Pietà.

Rivedo il volto giovane della madre nella "Pietà" di Michelangelo, il suo gesto che sembra offrire agli altri, a noi, il corpo del figlio morto. Ripensando alla "Madre" di Gorki, mi piace pensare che il suo sguardo, così contemplativo, così compostamente materno sulla bellezza così perfettamente umana e carnale del giovane figlio ci parli di una lotta della vita contro la morte tutta terrestre, tutta calata nella storia, nella vicenda umana. Il corpo del figlio non risorgerà, è già nostro, è già parte della nostra storia, già staccato dall'amore materno che lo ha generato, dal chiuso del giovane grembo della madre che Michelangelo pure ci mostra a simboleggiare la perenne potenza della vita. E' il tempo della storia, "trionfo" della vita, che vince la morte.

Salvatore Tinè

Lutezia.

"Ora che si approssima il capodanno- scrive Heine, una pagina della sua "Lutezia"- il giorno dei regali, qui i negozi fanno a gara nell'esporre le cose più svariate. Guardare queste mostre è un modo piacevolissimo di passare il tempo per l'ozioso 'flaneur'; se non ha il cervello del tutto vuoto, lo assale anche qualche pensiero, quando osserva dietro le vetrine di cristallo la variapinta piena degli oggetti di lusso e d'arte che vengono messi in mostra e quando, forse, getta uno sguardo sul pubblico che sta lì accanto a lui. I volti di costoro sono così sconciamente seri e sofferenti, così impazienti e minacciosi, da formare uno sgradevole contrasto con le cose che essi hanno impalati a considerare e da farci venire il timore che questa gente avrebbe voglia una buona volta di cominciare d'un tratto a  menar pugni e ridurre miseramente in frantumi tutti i variopinti, tintinnanti balocchi del mondo elegante, assieme a questo medesimo mondo elegante! Chi non sia un grande politico ma un normale 'flaneur', che si cura poco della 'nuance' Dufaure e Passy, e si cura invece dell'aria che ha il popolo dei vicoli, costui giunge alla salda convinzione che prima o poi in Francia tutta questa commedia borghese, subissata dai fischi, avrà una fine terribile insieme ai suoi eroi e comparse parlamentari, e che ci sarà uno spettacolo conclusivo il quale si chiamerà regime comunista! Non che tale spettacolo conclusivo durerà a lungo; ma con violenza tanto maggiore scuoterà e purificherà gli animi. Sarà un'autentica tragedia." Passeggiando per le vie di Parigi, in una sera di dicembre del 1841, Heinrich Heine sembra genialmente antivedere insieme al passaggio dalla commedia borghese del XIX secolo all'"autentica tragedia" del Novecento, l'intero, "grande e terribile", ma non lungo "spettacolo" del "secolo breve". Colpisce tuttavia rileggendo nel XXI secolo queste pagine, quando proprio la "autentica tragedia" evocata dallo scrittore tedesco è già alle nostre spalle, la straordinaria somiglianza del "mondo elegante" della pagina di Heine al nostro di adesso. Ed è difficile non condividere il moto perfino violento di reazione dell'"ozioso flaneur" alla insopportabile eleganza delle "vetrine di cristallo" e alla "variopinta piena degli oggetti di lusso e d'arte" dinanzi al suo lento sguardo distaccato, che così immediatamente evocano l'odierna, spettacolare fantasmagoria delle merci delle nostre città, il loro vuoto apparentemente confortevole e pure così opprimente. Lo stesso "vuoto" della commedia borghese e dei suoi "eroi e comparse parlamentari" che animano tutti i giorni la nostra finta democrazia. Allora come adesso, il mondo borghese si presenta come un mondo di cose, ovvero di oggetti ridotti a merci e insieme di uomini ridotti a vuote comparse. Ancora al di qua del 1848, il genio di Heine coglieva con terribile lucidità come solo una purificatrice tragedia, una aristotelica catarsi poteva far saltare in aria, "ridurre in frantumi" un intero mondo così apparentemente solido e insieme così insopportabilmente anacronistico, internamente svuotato di ogni senso e valore. Ma proprio perciò, la tragica catarsi rivoluzionaria gli appariva non solo inevitabile, tragicamente, storicamente necessaria ma vicina e forse perfino imminente. E invece si sarebbe fatta aspettare ancora molto a lungo. Riprecipitati in una commedia perfettamente identica a quella descritta nelle pagine di "Lutezia", di fronte alla sua ripetizione, al medesimo spettacolo della merce e quindi della politica parlamentare, è difficile oggi non guardare alla "tragedia" della rivoluzione con una nostalgia pari almeno, per intensità, al senso di paura con la quale Heine evocava e insieme invocava la violenta distruzione del mondo borghese. Ma è una nostalgia che non può non volgersi al futuro, come lo sguardo di Heine a Parigi. Non è vero in fondo che la storia non si ripeta se non in forma di farsa, come ha pensato Marx, forse troppo condizionato da una visione troppo lineare e progressiva della storia e della prassi politica in essa, a meno di non pensare eterna questa commedia e ormai impossibile una rivoluzione che ne interrompa la farsa.

Salvatore Tinè

LA COSA

"Il soggetto che lavora- scrive Lukacs nella sua "Estetica"- può pensare e sentire quello che vuole della sua realizzazione; la dialettica oggettiva del processo lavorativo (preso naturalmente nel senso più ampio), insieme con i suoi presupposti e le sue conseguenze, connette in una struttura immanente e compiuta, escludente ogni trascendenza definitiva, le relazioni tra gli uomini, i rapporti tra essi e il mondo esterno, e gli oggetti che mediano questi rapporti. E gli uomini che vivono e operano in questi sistemi dimostrano nelle loro forme di coscienza sempre più elevate, e soprattutto in quelle etiche, l'aspirazione a superare le barriere oggettive e soggettive (tra loro interdipendenti) che impediscono loro di progredire e perfezionarsi, la supposizione di una trascendenza assoluta nella realtà oggettiva, la limitatezza della mera individualità personale nella sfera soggettiva, il loro intersecarsi, la teologia riferita all'uomo." Si direbbe che la nozione di "essere-nel mondo" con la quale Heidegger si è sforzato di superare l'opposizione metafisica tra soggetto e oggetto al fine di cogliere la loro unità concretamente ontologica abbia senso solo in relazione a quella di lavoro come immanente unità tra gli uomini nelle loro relazioni mediate dagli oggetti e dal mondo esterno. Se Heidegger ha visto nella identificazione nell'identificazione tra l'essere e l'oggettività il nucleo filosofico dell'estraneazione dell'uomo, ovvero la sua riduzione a mero soggetto estraniato dal mondo Lukacs vede invece proprio nel recupero della dialettica oggettiva del lavoro e quindi nella piena identificazione dell'essere del mondo con la sua oggettività, il presupposto fondamentale per il superamento dell'estraniazione e della conseguente riduzione dell'uomo a mera individualità personale e dell'oggetto a mera "cosa" esterna, feticizzata. "Quando e come come vengono le cose come cose?- si chiede Heidegger ne la conferenza su 'La cosa'- Esse non vengono in forza di operazioni dell'uomo. Ma neppure vengono senza la vigilanza dei mortali. Il primo passo verso una tale vigilanza è il passo indietro dal pensiero puramente rappresentativo, cioè spiegante-fondante- al pensiero rammemorante.". Dunque il mero "vigilare" degli uomini come "mortali" di fronte alla verità da cui proverrebbe la cosa viene contrapposto da Heidegger all'"operare" dell'uomo che trasformerebbe in oggetto, quindi in mera "rappresentazione" la "cosa". La "cosalità" di quest'ultima- scrive Heidegger- "non risiede nel fatto di essere un oggetto rappresentato, né si lascia definire in base all'oggettività dell'oggetto." Sfugge ad Heidegger come il pensiero rappresentativo sia solo una modalità del lavoro umano e come nell'ambito della dialettica del lavoro solo astrattamente l'uomo come soggetto che opera possa essere distinto e contrapposto all'oggetto e agli strumenti di lavoro. Appare chiaro come il mero vigilare e custodire la verità della cosa, nell'apparente autonomia del suo automanifestarsi introduca di fatto una nuova forma di estraniazione della cosa all'essenza dell'uomo. In realtà, lungi dallo smarrire il senso dell'essere della "cosa", la nozione della sua oggettività è l'unico tramite possibile per cogliere insieme all'essere dell'oggetto il suo rapporto inscindibile con la realtà e il divenire dell'essenza umana.

Salvatore Tinè

L'uomo nuovo.

La più profonda definizione di dio mi pare quella che Dostoevskji mette in bocca all'ateo Kirillov: "Dio è il dolore che nasce dalla paura della morte."Il comunismo non sarà certo il superamento della morte ma della sua paura. Questa paura ha delle radici storico-sociali e quindi ideologiche. Certamente la frase di Kirillov ha un senso ambiguo. Solo estrapolandola dal contesto della sua riflessione il cui tema è non a caso il suicidio, essa può assumere un significato anche positivo per noi comunisti. Kirillov interpreta infatti il superamento della dolore e della paura della morte come una "indifferenza alla vita". "La vita-dice- viene concessa a prezzo di dolore e di paura, e qui sta tutto l'inganno. Ora l'uomo non è ancora quell'uomo che dovrà essere. Vi sarà l'uomo nuovo, felice e superbo. Quello al quale sarà indifferente vivere, quella sarà l'uomo nuovo! Chi vincerà il dolore e la paura, quello sarà Dio. E l'altro Dio non vi sarà più." Ecco io credo che nel comunismo non solo non vi sarà più "l'altro Dio" ma neanche l'uomo "al quale sarà indifferente vivere." Credo che "l'uomo nuovo" del comunismo sarà certamente "felice" e tuttavia non "superbo" e perciò tutt'altro che "indifferente al vivere". "L'uomo ama la vita-dice Kirillov- perchè ama il dolore e la paura.". Ecco il comunismo comincerà ad esservi quando si potrà amare la vita senza non al prezzo di amarne il dolore e la paura." L'assoluta "terrestrità" di cui parla una volta Gramsci nei "Quaderni" è in tal senso da interpretarsi come la consapevole accettazione della condizione di finitezza dell'uomo intesa tuttavia non come l'esaltazione o l'amore del dolore e della paura e neanche come l'indifferenza ad essi predicata da Kirillov. A Kirillov che accenna alla "trasformazione" dell'uomo perfino "fisica" che seguirà alla negazione di dio, il suo interlocutore ha buon gioco ad obiettare: "Se sarà indifferente vivere o non vivere, tutti si uccideranno, ed ecco in che cosa consisterà forse la trasformazione". Dunque l'uomo sarà "nuovo, ma non dio, solo restando uomo potendo egli veramente trasformarsi, diventare "uomo" senza perciò suicidarsi.

Salvatore Tinè

Per Gabriele

E' passato un giorno ma è ancora duro e difficile pensare che Gabriele Centineo se ne sia andato. "Era una persona vera e di grande generosità" mi dice mio fratello subito dopo avere appreso la notizia della sua sua scomparsa. Io aggiungerei che era anche un "compagno" vero, un vero militante del movimento operaio. Penso alle tante discussioni che hanno scandito il tempo trascorso insieme, all'aspra ingenuità delle mie polemiche di giovanissimo militante comunista ingaggiate con lui magari mentre dopo una riunione mi accompagnava in macchina a casa, nel corso delle quali imparavo tanto. Gabriele si era formato nel socialismo di sinistra ma la sua militanza politica si nutriva di un profondo rapporto con Marx. E' uno dei pochi dirigenti politici tra quelli che ho conosciuto che aveva letto e studiato a fondo "Il Capitale" di Marx. Ricordo quando iniziavo a leggere Il primo Libro e lui mi disse subito, con quel suo tipico tono insieme scontroso e quasi paternamente affettuoso: "Il primo è il più astratto, comincia dal terzo." C'era una fortissima influenza del primo operaismo di Panzieri in questo suo rapporto diretto con l'autore de "Il Capitale", teso a cavare proprio dalla critica dell'economica politica, nel cuore stesso del processo produzione e di di accumulazione capitalistica, le ragioni profonde della lotta di classe e del socialismo. Eppure forte rimase il suo rapporto con la storia e la cultura politica del movimento operaio e socialista italiano. Non solo il Panzieri dei "Quaderni rossi" dunque ma anche Morandi figurava tra i suoi riferimenti storici e teorici più importanti: una volta mi prestò generosamente, proprio dopo un'aspra discussione sul concetto di "egemonia" in Gramsci e Togliatti, un libro a lui carissimo, una raccolta di scritti del Panzieri dirigente socialista e "morandiano", intitolato "La ripresa del marxismo-leninismo in Italia". Eppure nonostante la sua grande cultura, il suo settarismo teorico e politico in genere tipico dell'intellettuale, Gabriele è stato soprattutto un militante, un dirigente della sinistra e del movimento operaio. Ricordo che ai tempi di Democrazia Proletaria era solito criticarmi perchè perdevo il mio tempo a leggere i filosofi tedeschi e perfino Heidegger e ad un compagno, Mimmo Pernice, che gli ricordò un po' sconcertato che anche il nostro Marx era tedesco rispose divertito, con quel suo tipico tono di voce stridulo: "non tedesco ma, ebreo, ebreo!". Il suo lavoro di direzione politica è un esempio di coerenza, di intransigenza anche. Il movimento operaio del XX secolo è stato anche questo: una scuola di moralità, di politica intesa nel senso più alto, ovvero di impegno che può riassumere in se il senso stesso di una vita. Mi viene in mente Heine, che una volta definì la politica la "scienza della libertà". Ecco, Gabriele è stato un uomo libero, un uomo che nella lotta per l'emancipazione e la libertà di tutti gli oppressi e gli sfruttati ha cercato e trovato il senso della sua vita e la sua libertà.

Salvatore Tinè

La notte

Rivedo La notte di Michelangelo Antonioni, riproposto dalla Rai per ricordare Jeanne Moreau. Mi viene in mente guardandolo “Deserto rosso” un film che il suo stesso autore definì “senza sentimenti”. “La notte”, infatti, mi appare un film senza personaggi. O meglio una storia in cui i personaggi pur apparendo quasi come fantasmi, come brochiani "sonnambuli" potrebbero anche non esserci. La storia d’amore tra lo scrittore Giovanni  e sua moglie Lidia è già finita all’inizio del film anche se Antonioni ce lo dice alla fine. Nessuno sviluppo psicologico dunque può darsi, nessun tempo interiore può svolgersi.  Perciò il film può svolgersi solo attraverso immagini, immagini riempite di cose, di oggetti. Ecco forse il tema, l’unico veramente nuovo e originale di questa opera di Antonioni: quello della “reificazione”, ovvero della realtà ridotta a cose, al loro feticismo, per dirla col vecchio Marx, private ormai di ogni senso apparente, come di ogni significato che le trascenda. Il cinema ha detto Lukacs è l’unica arte in cui “l’atmosfera emana direttamente dagli oggetti”. In questo senso nessuno come Antonioni ne ha colto meglio, il senso, l’essenza stessa. Se il cinema è “movimento”, si tratta di un movimento di cose, di un tempo fatto di cose, più che di sentimenti, di stati d’animo. Il cinema è in questo senso l’arte meno proustiana che possa immaginarsi. Certo le immagini della Milano del boom economico che scorrono davanti al nostro sguardo come in un flusso continuo ci mostrano una realtà composta di “cose” prevalentemente artificiali, ovvero prodotte dall’uomo, dal lavoro da lui progettato e pianificato. Lo sguardo di Antonioni appare ora angosciato, ora affascinato dalle forme eleganti degli edifici e delle strade che scandiscono un paesaggio urbano senza più “luoghi” e storia.  Nel tempo vuoto dentro il quale scorre la vita a Milano la realtà appare completamente solida e concreta, tutta rappresa nelle cose e nelle forme che le chiudono.  Niente di più apparentemente lontano ed estraneo al lavoro “immateriale” dell’apatico e svuotato scrittore “in crisi” protagonista del film, Giovanni Pontano. Nulla sappiamo dei motivi “interiori” della sua crisi. Antonioni non vi accenna mai, forse perché sarebbe inutile analizzarli in un universo in cui il “lavoro” della scrittura appare totalmente anacronistico rispetto a quello finalizzato alla produzione di cose e merci che avvolge e domina l’intero spazio della città. E tuttavia la prospettiva di Antonioni non è banalmente pessimistica. “Io non ho bisogno di scrivere, mi basta guardare” fa dire alla giovane Valentina, proprio nel corso di un colloquio con lo scrittore. Nel mondo totalmente mercificato del capitalismo, lo “sguardo” sulle cose può consentire di cogliervi un senso, perfino “umano” nel loro apparentemente autonomo mostrarsi e imporsi alla nostra vita e al nostro tempo. E’ quanto in fondo sembra suggerirci anche l’assurdo vagabondare senza meta della moglie in crisi dello scrittore lungo le strade della periferia di Milano: il suo sguardo sulle cose è animato dal senso di un’apertura ad esse, dalla tensione di una ricerca o di un’attesa e non solo da una vana ansia di fuga. E lo stesso vuoto scorrere del tempo nella città così efficacemente restituito da Antonioni ora attraverso il ritmo straniante del montaggio, ora attraverso lente inquadrature, non manca di proiettarci proprio in virtù della permanente precarietà e inafferrabilità del presente e del cancellarsi di ogni passato e memoria che lo scandiscono verso un futuro possibile, non ancora conoscibile. “Io voglio organizzare il futuro” dice a Giovanni l’industriale lombardo, padre della giovane ragazza, che vorrebbe assumerlo nella sua azienda. Non sappiamo se lo scrittore accetterà la proposta. Né Antonioni ci dice o può dirci se il senso della solidità del lavoro e delle cose in fondo ancora legato ai valori di una certa storia e tradizione che emerge dalle parole dell’industriale  potrà costituire la base di un qualche futuro o sia solo un modo di accettare un presente incompreso e incomprensibile. Del resto "la notte" è la metafora visiva della possibilità di un tempo altro rispetto a quello vuoto del "giorno" lungo il quale si svolge la prima parte del film: tra la fine di un giorno e l'inizio dell'altro, la notte sospende il tempo e solo in questa sospensione qualcosa può ancora veramente accadere, non solo nel mondo immobile delle "cose" ma perfino nella svuotata interiorità dei personaggi. Così nella catastrofe finale, alle prime luci dell'alba, la moglie dello scrittore gli rivelerà la fine del suo amore, ponendo fine ad un altro frammento del suo passato da lui del resto già dimenticato. L’interminabile lettera d’amore dello scrittore alla moglie che quest’ultima legge al marito che niente ricorda di essa è una metafora terribile di un tempo senza più memoria o di una memoria senza più tempo. Finita la notte, ripreso il ritmo eguale del tempo, più nessun amore sembra scorrere tra i loro corpi tesi ed esausti, come sperduti nell'enorme spazio di un parco nella luce livida di un’alba angosciosa. Eppure è col loro disperato avvinghiarsi, che termina il film.

Salvatore Tinè