Casanova

Forse quella dell'illuminismo è stata l'epoca più erotica della storia. Viene fatto di pensarlo, leggendo "Il ritorno di Casanova" di Arthur di Schnitzler e in particolare le pagine dedicate alla sua alla sua grande protagonista femminile, la giovane Marcolina, nelle quali emerge insieme alla sua straordinaria bellezza e sensualità, anche l'acutezza della sua intelligenza e la sua grande cultura illuminista. Viene in mente una grande pagina dei "Minima moralia" di Adorno in cui la sensualità di Schiller viene contrapposta alla sensibilità di Goethe e nello stesso tempo accostata all'esercizio del pensiero che attraverso il concetto annulla la differenza tra le cose così come l'erotismo di Don Giovanni o Casanova la differenza tra una donna e l'altra. Ciò che renderebbe la loro "azione" non meno pura e assoluta e e perciò non meno sadica e "violenta" di quella del pensiero. Anche Schnitzler accosta l'intelligenza di Marcolina perfino superiore a quella di Casanova e in particolare l'orientamento illuminista e volteriano del suo pensiero alla sua sensualità. Ma l'identificazione della sfera della sessualità a quella del pensiero non viene condotta nel segno della violenza, ovvero del pensiero che annulla l'oggetto come nella pagina di Adorno. Pur sedotta con l'inganno, Marcolina non ci appare come la vittima di uno stupro; non infatti la potenza del suo pensiero come quella del suo corpo giovane, Casanova sembra annullare presentandosi nel suo letto come il suo amante giovane, quando piuttosto la stessa "differenza" tra "tempo e eternità", tra "giovinezza" e "vecchiaia". Si direbbe che proprio nell'atto di congiungersi con il corpo giovane di Marcolina, Casanova sia riuscito a dissolvere la violenza sessuale celata nel cinico calcolo con il quale lo ha conquistato. La sua ultima notte d'amore è in questo senso la "prima" in cui la sua sessualità pura e astratta come il suo pensiero si è fatta sensibile e concreta. "Il pensiero diventava raccoglimento, l'ebbrezza più profonda stato di veglia senza pari ...Stringeva fra le braccia la donna alla quale poteva dare tutto se stesso per sentirsi inesauribile: - sul cui seno l'attimo dell'ultimo abbandono e quello del rinato desiderio confluivano in uno solo d'inattesa delizia dell'anima. Su quelle labbra non erano una sola cosa vita e morte, tempo e eternità? Non era lui un dio-? Giovinezza e vecchiaia solo una favola inventata dagli uomini? - Patria e terra straniera, splendore e miseria, gloria e oblio -irreali distinzioni ad uso di uomini inquieti, solitari, frivoli - e diventate assurde quando si era Casanova e si era trovata Marcolina?" Schnitzler sembra suggerirci che mai come nell'ebbrezza dell'amplesso siamo "illuministicamente" desti. Mi piace immaginare che gli occhi di Casanova e di Marcolina, siano, per dirla con il titolo di un grande film tratto da un altro racconto dello scrittore austriaco, "wide shut", chiusi ma anche "sbarrati" ovvero ma nello stesso tempo, "chiusi spalancati".

Salvatore Tinè

Kafka e la musica

"Se veri e propri misteri sono racchiusi nella musica- ha scritto Walter Benjamin- questo rimane un mondo muto, da cui la sua armonia non si leverà mai. Ma a quale mondo è dedicata la musica se non a questo, a cui promette più che una mera conciliazione: la redenzione?" Era proprio questa nozione della musica come "speranza" e "redenzione" che Benjamin coglieva nella "tavola" posta da George nella casa natale di Beethoven a Bonn: "Prima che voi cresciate a questa lotta/ io ve la canto dalle stelle sopra/ Prima che voi prendiate corpo in questa stella/ vi invento il sogno delle eterne stelle." Paradossale la citazione benjaminiana di questi versi nel finale del grande saggio su "Le affinità elettive" dedicato proprio ad un romanzo in cui come rilevava lo stesso Benjamin, gli amanti suoi protagonisti, Ottilia ed Edoardo morivano insieme senza mai essere "cresciuti alla lotta". Ma diversamente che per George, per Benjamin proprio per i morti, ovvero per coloro che non potranno più "prendere corpo", ci è data la speranza, la "fede nell'immortalità" non potendo mai "accendersi" per lui, "alla propria esistenza". Si direbbe dunque che la speranza nella redenzione evocata dalla musica riguardi solo i morti. Muto, dunque, estraneo alla musica, il mondo dei vivi. L'affermazione che chiude il testo di Benjamin sembra scritta da Kafka: "solo per chi non ha più speranza ci è data la speranza." Ma in realtà nel mondo totalmente reificato che Kakfa oggettiva in immagini straniate i vivi non sono più distinguibili dai morti: in esso come ha ben visto Adorno "il confine tra l'umano e il mondo delle cose si cancella". "Un mondo senza musica" si potrebbe in questo senso definire quello di Kafka, per usare un'espressione con la quale De Benedetti definì una volta l'universo pirandelliano. Un mondo al quale il grande scrittore praghese non oppone nient'altro che, come dice Adorno, "un muto grido di battaglia". Pure come rileva lo stesso Adorno "proprio perchè disdegna ogni effetto musicale", la sua resistenza al mito solo "muta", apparentemente inerme e indifesa, "dà l'effetto della musica." C'è dunque una essenziale differenza tra il "muto" cedere alle potenze del mito, di Ottilia e Edoardo "mai cresciuti alla lotta" e "l'effetto musicale" della pure altrettanto muta resistenza a quelle potenze dei personaggi di Kafka, forse l'unica possibile speranza di chi "è cresciuto alla lotta", ovvero tra un silenzio "mortale" come quello delle Sirene che non cantano di un grande racconto di Kafka e un silenzio dall'effetto musicale, forse quello stesso che Ulisse, tra tutti gli eroi certo il più intelligente nella lotta contro il mito, finge forse di ascoltare.

Salvatore Tinè

Sul finale de "La dolce vita"

Salvatore Tinè: Con grande emozione leggo, stamattina, sul giornale, queste dichiarazioni di Martin Scorsese, pronunciate ieri alla proiezione, al Festival del cinema di Roma, della copia restaurata e con alcune sequenze inedite de La dolce vita. "Fellini - ha detto il grande regista americano - modificò ne “La dolce vita”, il modo di guadare un film. Si poteva raccontare una storia senza una trama, senza un inizio e una fine. L'impatto emotivo che ebbe su di me fu enorme, le prove sono i miei film. L'immagine che ho più cara è la traiettoria verso il basso nello sguardo finale di Mastroianni, l'accettazione nei suoi occhi, la natura tragica che perdona. Quanto riflette di noi stessi, quanti interrogativi morali solleva?" Ho voluto rivedere, dopo aver letto queste parole di Scorsese, la scena finale del film e in effetti mi è parsa di una bellezza incantevole, pur nel suo significato amarissimo, nella sua immensa tristezza, forse perfino tragica e lo sguardo triste e stanco ma dolcissimo di Marcello ha perfino qualcosa di chapliniano oltre ad essere ovviamente molto molto "felliniano".

Giuseppe Tinè: E' difficilissimo leggere il sorriso (così trasparente!) di Paoletta qualche istante prima della dissolvenza: è difficilissimo dire che cosa realmente esprima. E' difficilissimo come è difficilissimo dire che cosa esprima il sorriso di Chaplin nell'ultima inquadratura di Luci della città. C'è un mistero chapliniano, in fondo, in questo sorriso di Paola. Entrambi i film si chiudono (in dissolvenza) su di un sorriso...

Salvatore Tinè: Mi ero soffermato maggiormente sulla faccia di Mastroianni, sul suo volto stanco avvilito, tristissimo. C'è una grande consapevolezza, amarissima, del suo degrado morale. Il sorriso di Paola rappresenta una purezza inattingibile per lui e insieme l'unico possibile senso della vita. Ma appunto è come se questo senso possibile non potesse riguadarlo. E' in questa consapevolezza resa in modo così efficace da Mastroianni che emerge la dignità morale di un personaggio che pure appare ormai esaurito, stremato dalla sua vita priva ormai di senso e di scopo. Il volto ma anche i gesti assurdamente clowneschi delle mani con cui cerca di comunicare alla ragazza la sua resa ci dicono forse che La dolce vita è un film sulla "tragicità" della nostra vita moderna - molto più che sulla sua "dolcezza". Perciò bisogna aspettare l'ultima inquadratura per vedere un poco di luce, l'unica immagine di purezza in tutto il film.

Giuseppe Tinè: Nel sorriso di Paola c'è quasi una tenerezza (forse persino un'esilissima vena d'affettuosa, benevola, dolcissima ironia) verso Marcello: come di chi "vegli", sollecita, su d'una persona. Sì, Paola sembra quasi "vegliare" su di lui, come un angelo custode: la sua purezza è luminosa e "intelligente". E per questo, nell'ultima inquadratura, si trasfigura quasi in un simbolo. E quel gesto della mano è un gesto, a suo modo, "consapevole". Nella sua innocenza c'è un'intelligenza. Non trovi?

Salvatore Tinè: Forse sì. Ma non ne sono così sicuro. Ritengo, tuttavia, più intense le espressioni di Mastroianni.

Giuseppe Tinè: Le espressioni di Mastroianni sono molto intense, certo, ma anche più facilmente "leggibili". Appartengono, per così dire, alla "storia" di Marcello. L'espressione di Paola mi pare alluda a qualcosa di più profondo, starei per dire: a qualcosa di 'superiore'... Paola si volta: i suoi occhi inseguono Marcello, ma sembrano a un certo punto quasi incontrare lo sguardo dello spettatore, 'staccarsi' dal racconto e 'fissarsi' - ma solo per un attimo - alla nostra visione con i caratteri di un simbolo... La macchina da presa indugia su di lei, e la dissolvenza pare come "fermarne" quei caratteri... Il mare - sfocato sullo sfondo - sembra fasciarla e insieme sollevarla in un'aura diversa da quella che respiriamo in tutto il film. Naturalmente si tratta di una sensazione sottilissima, che Fellini è stato maestro nel suggerirci appena… Non credi?

Salvatore Tinè: Credo che quel sorriso, sia come dicevi benissimo tu, quello di un angelo custode. Del resto in una sequenza del film, è lo stesso Marcello a dire alla ragazza che il suo sorriso o lei stessa (non ricordo), ricordava quello di certi angioletti raffigurati in alcune chiese umbre. Non so fino a che punto quel sorriso esprima anche una consapevolezza: io credo che esprima soprattutto il candore e la purezza ovvero l'esatta antitesi della Roma labirintica, ambigua, tentacolare, galleria dantesca e a tratti perfino kafkiana di personaggi strani e grotteschi, che Fellini ci racconta in un grande sterminato affresco. Forse la "dolce vita" è proprio quella dello sguardo della ragazza, uno sguardo puro, candido ma che proprio per questo non giudica né condanna. Certo potrebbe anche essere, come in fondo suggerisci tu, un sorriso che "perdona". Ciò che non sarebbe certo in contraddizione con la formazione molto cattolica tipicamente "romagnola" di Fellini. Il cattolicesimo è per eccellezza la religione del "perdono"... Un "perdono" che finisce magari per degenerare nella "vendita delle indulgenze". Lutero docet... Peraltro sto pensando che il tema del perdono viene sfiorato anche da Scorsese, anche lui italo-americano di formazione cattolica, innamorato di Pasolini...

Giuseppe Tinè: E' suggestiva e penetrante la tua interpretazione. Però non so se la "dolcezza" cui si allude nel titolo del film sia quella che traspare dal volto di Paola. La "dolcezza" della vita di Marcello è il frutto d'un abbandono, d'un rilassarsi, che è anche uno sprofondare... Certo, lo sguardo di Paola è dolce, dolcissimo. Ma la sua è la dolcezza della bontà, ed è soprattutto - a me pare - una freschezza, una "giovinezza" dell'anima purissime, 'alte', inalterabili. Ma sulla tua lettura in chiave religiosa di questo finale sono d'accordo. Il gesto di Paola, quella mano che si apre e chiude (in modo, credo, volutamente "studiato"; certamente non naturale, non spontaneo, non realistico) ha qualcosa di "religioso". E' un gesto composto: religiosamente composto. E si direbbe alluda ad una sorta di "benedizione". Che ne pensi?

Salvatore Tinè: Sì, sono d'accordo: la "benedizione" in fondo credo che sia molto legata al perdono. Certo, sono d'accordo con te anche sulla ambiguità del titolo del film. E' un titolo indubbiamente molto importante che dice tanto sul senso, sull'atmosfera poetica del film. Non c'è dubbio che la "dolcezza" sia della vita così come viene rappresentata in tutto il film, anche quando ad agire e a parlare sono personaggi cinici, squallidi, ambigui. Ma appunto lo sguardo di Fellini cerca sempre di cogliere l'umanità anche di questi personaggi. La vita in questo senso ha sempre una sua "umanità" e anche una sua poetica dolcezza. Direi che la la grandezza di Fellini consista proprio in questo fondere il momento poetico e quello etico-religioso. In questo senso il sorriso di Paola, la ricerca di una moralità pura che dietro la sua immagine, sono un poco la sintesi del film, ne compendiano appunto il significato insieme poetico e morale e perfino religioso. Forse è questo il barocchismo di Fellini. Niente a che vedere con significato "luttuoso" che Benjamin dava al "barocco". Solo nel Fellini più tardo forse il barocco diventa veramente funebre, luttuoso: la confusione, la moltiplicazione delle immagini è anche insieme la loro luttuosa rovina e non più anche il tentativo delle immagini di trasformarsi da profane, mondane in segni per quanto misteriosi del divino.

Giuseppe Tinè: Molto profondo quello che dici sulla "luttuosa rovina" barocca delle immagini nel tardo Fellini. Il barocco esplode in Otto e mezzo, dove la religione (cattolica) è già diventata oppressione, è l'incubo del piccolo Guido... Film profondamente laico, nel quale pare si sia spenta ormai (esplosa, com'è, appunto, e quasi 'disintegrata' nel "barocco" delle immagini) qualsivoglia 'tentazione' religiosa. Nel girotondo finale che chiude Otto e mezzo non aleggia infatti nulla di "religioso". La "bella confusione" della vita è accettata, e "ricomincia" proprio alla fine, ma con gli stessi attori, gli stessi personaggi che abbiamo già visti, incontrati e conosciuti nel corso del film: entro un orizzonte, dunque, integralmente “laico”, entro l'orizzonte di questa unica vita, la cui confusione è, pur sempre, a suo modo, "bella". Questa volta nessun angelo custode, nessuna immagine di purezza, nessuna ipotesi di trascendenza chiudono il film. E nessuna "grazia", nessun "miracolo" vengono invocati. Non è un caso che le ultime immagini del film siano quelle del bambino che suona il suo piffero inseguito da un faro di luce, circondato tutt'intorno a sé da una vastissima oscurità, entro la quale si perdono lui e le sue note.

[31 ottobre-1° novembre 2010]

Vita giusta

"Il bolscevismo ha abolito la vita privata", ha detto una volta Walter Benjamin, forse risalendo dal comunismo "moderno" di Marx e di Lenin alle sue remote scaturigini platoniche, ovvero all'idea dell'abolizione dell'"oikos" come fondamentale premessa di una vera "polis". Bisognerebbe scagliare questa affermazione contro l'idea, oggi, così in voga, e così bene argomentata da Giorgio Agamben, che la "nuda vita", ovvero heideggerianamente la nuda fatticità dell'Esserci sia, nello "stato d'eccezione divenuto regola", il luogo stesso della politica. Forse l'effettivo stato d'eccezione, invocato da Benjamin contro il fascismo in sua celebre tesi sulla filosofia della storia, è proprio quell'abolizione della "vita privata" conseguente a quella della proprietà privata che il bolscevismo aveva già secondo Benjamin realizzato in Unione Sovietica. In realtà l’esclusione-inclusione della “nuda vita” nella sfera della politica e del diritto da parte della “decisione sovrana” è un “falso” stato d’eccezione: giustamente Benjamin individuava nel potere della polizia, ovvero nell’indistinzione tra violenza che pone il diritto e violenza che lo mantiene, il tratto essenziale, normale e tutt’altro che “eccezionale”, della democrazia. Si direbbe che questa apparente “eccezione”, ovvero la riduzione della vita a “nuda vita” è la verità del diritto e del potere nella democrazia borghese. E’ proprio questo nesso tra potere e “nuda vita” che il vero stato d’eccezione, abolendo ogni vita privata e perciò privata di senso, recide. In fondo la lettura deformante che Agamben propone della concezione benjaminiana dello stato d’eccezione confonde politica e diritto, mostrandosi del tutto subalterna alla logica violenta del potere di cui presume di essere la critica: se il regno del diritto presuppone infatti la riduzione della vita a mera vita, quello della politica è il regno della vita giusta. Abolendone il carattere privato il bolscevismo ha dato alla vita una forma. Non tuttavia la forma vuota del diritto ma quella politica della “vita giusta”.

Salvatore Tinè

Incantesimi

"L'appagamento sessuale -ha scritto Benjamin- sgrava l'uomo del suo mistero, che non sta nella sessualità ma che nell'appagamento di questa, e forse soltanto in esso, non viene sciolto, ma reciso". Un pensiero di straordinaria profondità. Il mistero della vita non può essere sciolto, ma reciso, tuttavia, sì. Subito dopo, Benjamin aggiunge che è la donna a recidere il vincolo, ovvero a staccare "il cordone ombelicale che il mistero della natura ha intrecciato". Mi pare che Benjamin abbia colto il paradosso del desiderio sessuale: il suo appagamento, ovvero apparentemente il massimo del nostro legame con la terra e la natura ci libera dal vincolo che ci tiene avvinti ad esse. Ci liberiamo dunque dal mistero senza averlo sciolto. E' proprio attraverso la natura che ci liberiamo dall'incantesimo della natura. Ciò che non si comprende si può soltanto recidere. Nel suo grande saggio su "Le affinità elettive" di Goethe Benjamin sostiene che la passione tra Edoardo e Ottilia non è vero amore in quanto priva del momento "etico" della "decisione". Non sembra esistere, per il filosofo tedesco nessuna "innocenza naturale" che non abbia a che fare con l'antipodo della natura, ovvero lo spirito, con quello che Benjamin chiama il "carattere". Il "vero" amore supera, infatti per lui, il mero culto della "bellezza", apparenza non dell'Idea, come in Platone, ma del suo "segreto": in questo senso in esso c'è sempre un che di "violento" e  "distruttivo". Colpevole dunque ogni atteggiamento di mera contemplazione. Anche la decisione "recide" il nostro rapporto con la bellezza senza per questo farci accedere al suo mistero, destinato a restare indisvelato. Eppure,  per Benjamin, è solo attraverso la sua "intensificazione" che l'apparenza del bello può venire trascesa, così come solo attraverso l'appagamento sessuale, ovvero la massima intensificazione del nostro rapporto con la natura, il mistero del nostro rapporto con la vita può venire reciso. Ma v'è un qualche rapporto tra il culmine di tale "intensificazione" della bellezza che pure la trascende e quello della voluttà sessuale che paradossalmente ci libera dall'incantesimo della natura, ovvero  tra il segreto dell'Idea custodito nell'apparenza del bello e quello che si nasconde non tanto nella sessualità quanto nel suo appagamento? Si può dire che l'appagamento sessuale ci liberi dalla contemplazione del bello aprendoci all'indisvelabile del suo segreto e non solo alla morte?

Salvatore Tinè

Salvatore Tinè:

Heidegger e il nazismo

Per comprendere il nesso profondo tra la filosofia di Heidegger e la sua adesione politica al nazismo conviene partire da una pagina particolarmente importante della sua “Introduzione alla metafisica” del 1935. Commentando il primo coro dell’Antigone e in particolare quel verso in cui l’uomo viene definito come ciò che vi è di più  “terribile” (deinon),  il pensatore tedesco si sofferma sulla nozione di “violenza” Heidegger preferisce infatti tradurre “deinon” con “violento”

"…deinon significa il violento nel senso di colui che esercita la violenza, che non solo ne dispone, ma che è violento, inquantoché l’uso della violenza è il carattere fondamentale non solo del suo agire, ma del suo stesso essere. Noi conferiamo qui alla parola violenza un significato essenziale che oltrepassa, in linea di principio il significato usuale della parola per cui essa significa per lo più brutalità e arbitrio. La violenza è in tal caso assunta in un ambito in cui il criterio dell’esistere è determinato dalla convezione dell’accomodamento e della mutua assistenza, onde ogni violenza è necessariamente considerata soltanto come perturbamento e violazione."

Dunque soltanto sulla base di una concezione dell’esistenza come “accomodamento” e “mutua assistenza”, la violenza può essere condannata in linea di principio come “violazione”. In realtà essa costituisce per Heidegger addirittura l’essenza non soltanto dell’essere ma anche dell’uomo e quindi del rapporto che lega tra loro l’essente nella sua totalità e l’esistenza umana. Per un verso l’uomo in quanto appartenente all’essere è esposto alla sua violenza; per un altro verso proprio in virtù di tale appartenenza egli esercita la violenza.

"L’essente nella sua totalità, in quanto si impone, è il predominante nel primo senso. Ora, l’uomo è in un primo senso deinon in quanto, appartenendo per essenza all’essere, risulta esposto a questo predominante. Ma l’uomo è in pari tempo deinon perché è colui che esercita la violenza, il violento nel senso suddetto. (Egli raccoglie l’imporsi e lo reca in una apertura). L’uomo è colui che esercita la violenza non in sovrappiù o in concomitanza con altro, ma unicamente nel senso che a ragione del suo agire violento e in quanto situato in esso usa la violenza nei confronti del predominante. Infatti egli è deinon nel duplice senso originariamente unico, di questo parola: egli è to deinotaton, il più violento, in quanto esercita la violenza in seno al predominante."

Heidegger solitamente evocato come un critico radicale di ogni metafisica della “volontà di potenza”, ovvero del “dominio “ della tecnica, appare in queste pagine come un teorico della “violenza” come “apertura” della verità dell’essere e dell’esserci. L’essere è violento, in quanto “predominante”, ovvero in quanto la sua verità non può non manifestarsi se non “imponendosi”. La stessa “tecnica” è da intendersi in questo senso come una manifestazione della verità dell’essere e del suo “violento” “predominare”. La tecnica è violenta non in quanto nega l’essere dell’ente ma al contrario proprio in quanto lo porta alla luce, lo “mette in opera”. “E’ così la techné- scrive – che caratterizza il deinon, il violentante, nel suo fondamentale e decisivo carattere; giacché il far-violenza è un usare violenta contro il predominante: è acquisire all’apparenza, col sapiente combattere, l’essere dianzi precluso, quale essente.” Ogni “evento” in cui la verità dell’essere venga acquisito all’apparenza è dunque violenza. In questo senso anche l’agire cosiddetto “tecnico” è politico, se è vero che è la polis il luogo della verità dell’essere.  Alla volontà di potenza della “soggettività”, alla sua “violenza” Heidegger contrappone una superiore ma non per questo meno “terribile” violenza, quella necessaria all’imporsi della verità dell’essere, ovvero di un nuovo ordine politico. Per un verso la verità dell’essere si impone in quanto per così dire al di qua della stessa differenziazione tra soggetto e oggetto; per un altro verso essa tuttavia può manifestarsi e imporsi soltanto attraverso l’attivismo dell’esserci e quindi in ultima analisi di un “soggetto” politico, la cui violenza storica e politica viene tanto più rafforzata e legittimata proprio dal suo riferirsi alla verità dell’essere e non a una qualche mediazione razionale o compromesso politico. Per il fatto di presentarsi come “essenziale” o “ontologica” la violenza celebrata da Heidegger non è per questo meno terribile e devastante sul piano storico-empirico della violenza che potrebbe definirsi meramente “ontica”. In realtà proprio sulla base della distinzione tra il piano “ontologico” e quello “ontico”, Heidegger rivendica una assoluta identità tra “ontologia” e “politica”. E’ nella “città” infatti che si manifesta, per il filosofo tedesco, l’essere in quanto è la città il luogo della storicità. L’essere è “evento” in quanto “storico” e perciò “politico”.

"Polis viene tradotta con stato e città: ma ciò non rende pienamente il senso. Polis significa piuttosto il luogo, il ‘ci’ (Da) in cui e per cui l’esserci (Da-sein) storicamente sussiste. La polis è il luogo della storia. A siffatto luogo della storia appartengono gli dei, i templi, i preti, le feste, i giochi, i poeti, i pensatori, il re, il consiglio degli anziani, l’assemblea popolare, l’esercito e le navi. Tutto  questo appartiene alla polis, è politico, non perché abbia che fare con un qualche uomo di stato, con un qualche stratega, o con gli affari di stato. Al contrario, tutto ciò è politico, vale a dire situato nella storia, in quanto per esempio i poeti sono solo, ma realmente dei poeti, i pensatori solo ma realmente dei pensatori, i preti solo, ma realmente dei preti, i re solo ma realmente dei re. Ora sono significa che sono nella violenza in quanto attivamente situati nella violenza e divengono eminenti nell’essere storico come creatori, come uomini d’azione. Eminenti in sede storica, divengono in pari tempo apolis, senza città, né sito, solitari, inquietanti, senza scampo frammezzo all’essente nella sua totalità, e, medesimamente senza istituzioni né frontiere, senza casa e senza leggi, per il fatto che in quanto creatori debbono sempre di nuovo fondare tutto ciò.”

Si direbbe che è dunque in quello che Schmitt definiva “lo stato d’eccezione” che l’essere si rivela e che l’ “evento” non sia altro che il passaggio sempre necessariamente violento da un ordine politico e legale ad un altro. Ma tale passaggio per quanto imposto dall’essere non avviene spontaneamente; esso può realizzarsi solo attraverso l’agire politico dell’uomo, teso alla creazione violenta di una nuovo ordine politico. L’uomo è infatti “violentante”, proprio in quanto “creatore”. Infatti proprio in quanto legittimato “solo” sulla base della verità dell’essere, l’agire politico dell’uomo rifiuta ogni garanzia e aiuto. L’agire è perciò sempre distruttivo e “rovinoso”, ostile a qualunque forma di mediazione razionale del conflitto ovvero, come dice Heidegger, di “pacificazione”.

"Il più inquietante (l’uomo) è quello che è perché, fondamentalmente, egli non si cura di ciò che è familiare e non lo custodisce che per eromperne fuori e permettere l’irruzione del predominante. E’ l’essere stesso che getta l’uomo sulla via di un tale trasporto che, costringendolo ad andare oltre se stesso, lo lega all’essere onde porlo in opera, e con ciò mantenere aperto l’essente nella sua totalità. Pertanto, colui che fa violenza non conosce la bontà e la pacificazione (nel senso solito), e neppure l’appagamento e la tranquillità del successo o del prestigio e del riconoscimento di tale prestigio. In tutto questo, il violentante, in quanto creatore, vede solo un’apparenza di compimento che egli disprezza. Nella sua volontà d’inaudito rigetta ogni aiuto. La rovina rappresenta per lui il più profondo e ampio consenso accordato al predominante. Nella distruzione dell’opera compiuta, in quel rendersi conto che essa è un caos (…) reintegra il predominante nel suo ordine. Ma tutto ciò, non sotto forma di semplici ‘stati d’animo’, da cui l’anima del creatore debba lasciarsi trasportare, né sotto l’aspetto di piccoli sentimenti d’inferiorità, bensì solo nella stessa maniera del porre in opera. E’ come storia, che il predominante, l’essere, trova operativamente la sua conferma."

Di qui la critica ad ogni fondazione etica della politica. Perfino “la filosofia del nazionalsocialismo” o quella che si “gabella” per tale, ha preteso di affermare l’”essere” dei “valori”, facendo di essi delle “totalità”. In realtà i valori sono per Heidegger solo delle “mezze misure” addirittura “più perniciose del nulla tanto paventato”. E’ questo in fondo il senso, tutto politico, della critica a Platone. L’idea dell’essere dei valori discende infatti da quella platonica dell’”essere come idea”. E’ questo nesso tra la sfera della politica e quella delle idee che Heidegger vuole distruggere. La distruzione della metafisica cui procede altro non è che una nuova fondazione della politica e insieme la rivendicazione del suo primato come unico luogo della verità dell’essere. Il nazionalsocialismo non è stato in grado di disfarsi di ogni “valore” e “mezza misura”: esso non ha compreso la sua stessa “intima verità e grandezza” da Heidegger identificata nell’”incontro tra la tecnica planetaria e l’uomo moderno”. Ma non nella filosofia o nella sfera dei valori, bensì solo nella violenza dell’agire politico come unico vero luogo della storia quell’incontro poteva o potrà ancora realizzarsi.

Salvatore Tinè