Teatro universale

Con Peppe rivediamo un passaggio di una grande edizione dei "Sei personaggi in cerca d'autore" con Romolo Valli. Mi ritorna in mente il riferimento di Benjamin ai "sei di Pirandello" che nel teatro, come tutti i chiamati al Teatro di Oklahoma nell'America di Kafka cercano asilo, rifugio e non è detto che non troveranno la loro "redenzione". In effetti i personaggi in cerca d'autore rifiutano gli attori che dovrebbero impersonarli "recitando", ovvero ripetendo la loro vita, solo perchè intendono recitare loro stessi se stessi. Dunque, si direbbe, alla falsa recitazione degli attori, ovvero alla finzione di un teatro diventato mera mistificazione, sembrano opporre un altro teatro, quello in cui ciascuno recita se stesso, solo così potendo "essere" se stesso, ovvero essere autenticamente, impersonare la "propria" parte, quella che abbiamo scordato. In questo senso il teatro è un esercizio di memoria, di rammemorazione: ci trae fuori dall'oblio del senso delle nostre parole, come dei nostri gesti. Sebbene ancora "in cerca di autore", i personaggi pirandelliani non cercano più in colui che li ha creati per poi un attimo dopo abbandonarli questo senso dimenticato. Sarà compito soltanto loro ritrovare nella totale immanenza dei loro gesti muti come delle loro parole quel senso che nessun autore e nessun dio trascendente può assicurare loro. Il teatro è la vera incarnazione della idea verghiana dell'opera d'arte che è tale in quanto si fa da sé, vive di vita propria, totalmente immanente a se stessa. Come quello di Kafka secondo Benjamin, anche il mondo di Pirandello può forse definirsi allora un "teatro universale", a cui tuttavia, paradossalmente ci si può opporre solo recitando se stessi. In quanto "universale" il teatro è nello stesso tempo il luogo della nostra dannazione e quello della nostra solo possibile salvezza, inferno, insieme e paradiso.

Salvatore Tinè

Mann e l'infinito

Aschenbach che in "La morte a Venezia", seduto sulla spiaggia di fronte all'immensità del mare si volge improvvisamente dalla perfezione del nulla a quella della forma è uno dei grandi momenti della letteratura di tutti i tempi.

"Da profondi motivi nasceva il suo amore del mare: bisogno di riposo dopo il duro lavoro dell'artista che, dinanzi all'invadente multiformità delle apparenze, aspira a rifugiarsi in seno all'immensa semplicità; e nello stesso tempo una tendenza colpevole, affatto opposta al suo compito, e appunto perciò piena di seduzione, verso l'inarticolato, l'indeterminato, l'eterno: verso il nulla. Riposare nella perfezione è l'anelito di chi si affatica verso l'eccelso; e non è forse anche il nulla una forma di perfezione? Ma proprio mentre sprofondava nel vuoto di queste riflessioni, ecco tutto a un tratto, sull'orizzonte della sponda, stagliarsi una figura umana; e appena il suo sguardo si risollevò dall'infinito e riuscì a fissarsi, riconobbe il bel fanciullo".

Come non pensare a "L'infinito" di Leopardi? Ma nella pagina di Mann è un movimento inverso a quello che conduceva il poeta a naufragare sia pure solo col pensiero nell'immensità, nel mare dell'infinito. L'assoluto della forma, la sua visione che come una "rivelazione" si staglia dinanzi al suo sguardo distolgono Aschenbach da quell'impulso ad annullare la propria individualità di uomo e perciò di artista nella quiete del nulla cui solo un attimo prima sembrava soccombere. Così la creazione si volge in visione, in quella platonica della bellezza. "E un impulso paterno riempì e mosse il suo cuore, il tenero turbamento di chi si sacrifica in ispirito per creare il bello, verso chi la bellezza possiede". Non più culmine della creazione, del "lavoro dello spirito" la bellezza preesiste a chi la contempla. Aschenbach è in tal senso l'antitesi di Faust, l'eroe goethiano che abbandona la bellezza "senza spirito" di Margherita nella sua tensione verso l'infinito. Ma proprio il suo configurarsi solo nella visione la rende inattingibile a chi anela ad essa. La quiete della forma, della "perfezione" della "figura umana" non è meno "mortale" di quella del "nulla". E di essa Aschenbach morirà.

Salvatore Tinè.

Il cane di Godard.

Un cane è il protagonista di "Addio al linguaggio" di Godard. Il film in 3 D racconta infatti il suo sguardo, forse l'unico  primigenio ancora possibile, sul mondo e su noi stessi. Godard sembra contrapporlo al "nostro" liinguaggio" fatto di parole o di immagini già esaurite cui il regista francese già oltre gli ottanta anni dà, forse addirittura felicemente, l'addio. La "profondità" dell'immagine tridimensionale che si finge "veramente" tale è in fondo questo addio. L'immagine "piatta" tradizionale del vecchio cinema, di fronte a noi, oggettiva nella sua apparente verità è già satura. Qui invece in "Addio al linguaggio" l'immagine 3D sembra uscire fuori dallo schermo, attraversarci, coinvolgerci pienamente, come se in fondo fosse "lei" a guardarci e non più noi di fronte a lei, lei. "Odio i personaggi" dice ad un certo punto la protagonista del film. Ed in effetti quello di Godard è un film di spettri, spettri fuori dallo schermo, in mezzo a noi. Di qui la difficoltà di guardarli, di metterli a fuoco. "Addio al linguaggio" sembrerebbe in questo senso anche un addio allo sguardo, a quello sguardo cinematografico che in quanto tale ha sempre preteso di porsi come oggettivo, fotografico, l'unico in grado di mettere a fuoco la realtà. Alla "visione" del cinema Godard sembra contrapporre quella della pittura. E tuttavia lo sguardo del pittore non è propriamente una visione: citando Monet, Godard ci suggerisce che esso in grado di riprodurre non ciò che sfugge al nostro sguardo, l'invisibile, quanto il nostro stesso "non vedere". Solo il cane allora "vede": il suo sguardo di là dal linguaggio, ovvero dall'insuperabile scissione tra soggetto e oggetto, tra il "vivere" e il "raccontarsi", ne fa l'unico personaggio possibile in un film di soli fantasmi. Mi viene in mente il cane di un pagina dell'"Ulisse" di Joyce: "Un punto, cane vivo, si ingrandiva alla vista lungo la distesa di sabbia. SIgnore, mi sta per attaccare? Rispetta la sua libertà". Questa joyciana "libertà" del cane, l'unica ancora possibile e perciò degna di "rispetto" è forse il tema vero del film di Godard.

Salvatore Tinè

Theatrum Mundi

Recitare significa citare di "nuovo": sembrerebbe in tal senso una coazione a ripetere. Nel mondo totalmente mercificato viviamo infatti recitando. Mi vengono in mente il kafkiano teatro naturale di Oklahoma in cui tutti vengono chiamati a recitare, ognuno recitando se stesso. Non a caso Benjamin ha visto nel mondo di Kafka un "teatro universale". Lo stesso pensatore tedesco ha visto tuttavia proprio nel teatro cui vengono chiamati i personaggi di Kafka un possibile luogo di "redenzione" evocando a questo proposito la ricerca da parte dei sei personaggi di Pirandello del loro autore. Dunque il luogo per eccellenza della estraneazione nel quale siamo noi stessi recitando noi stessi può rovesciarsi nel luogo del nostro ritrovarci. Non si tratta allora forse di non recitare più, quanto di recitare veramente, impersonando veramente la nostra vera parte. "Nati vivi- dice Pirandello dei suoi personaggi in cerca d'autore- volevano vivere". Ma solo recitando, ovvero solo ritrovando l'autore che li ha rifiutati dopo averli creati- essi possono vivere." Nell'universo totalitario del "teatro universale", della mistificazione fattasi totale, il teatro è paradossalmente l'unico fuga possibile da esso.

Salvatore Tinè

Primo Maggio

Il tema della felicità, o meglio del cammino storico verso di essa è il vero tema di "Tempi moderni" di Chaplin. Ma il grande artista inglese lo collega a quello del lavoro, della sua emancipazione dalla meccanizzazione e dalla schiavitù cui lo condannano la disumana, assurda ferocia del mercato e e del capitalismo, Perciò "l'iniziativa individuale", evocata nella didascalia iniziale del film, intanto può affermarsi in quanto si lega alla "marcia dell'umanità alla conquista della felicità". Una "marcia" che scandisce un altro tempo rispetto a quello ridotto a pura, "astratta" misura dell'orologio che vediamo nella prima inquadratura del film, il tempo di quello che il vecchio Marx chiamerebbe "lavoro astratto". Forse è a questa duplice scansione temporale della modernità che i "tempi moderni" del titolo alludono. L'immagine di Chaplin che per caso si ritrova tra le mani una bandiera rossa è quella della vita inesorabilmente "oltre" l'ordine del capitale e tuttavia ancora al di qua della coscienza e della storia. Il tempo del lavoro è certo quello dell'orologio, non ancora quello della vita e da esso Chaplin non può che divergere e fuggire. Ma solo nel loro convergere potrà consistere la felicità.

Salvatore Tinè.

L'epigrafe al primo aforisma di "Strada a senso unico" di Walter Benjamin: "Questa strada si chiama VIA ASJA LACIS dal nome di colei che da INGEGNERE l'ha aperta dentro l'autore". Ecco la strada che apre l'amore per una donna, viene fatto di pensare, leggendo l'aforisma: una strada a "senso unico" aperta dentro di noi, ma forse, come quella che porta, porterà (sebbene non noi), al comunismo, anche fuori di noi. Chiamiamo "utopia" il convergere di queste due strade.

Salvatore Tinè

Mia madre

“Mia madre” di Nanni Moretti. Difficile scrivere del film subito dopo averlo visto. E' forse l'opera più intimamente, soffertamente autobiografica del regista romano. Più infatti che in ogni altro film l'autobiografismo spesso perfino scopertamente "diaristico" di Moretti, scava qui nel dolore, nella sofferenza più lancinante. Non lo strazio fisico del dolore che esplode come in un grido, come ne "La stanza del figlio" ma la tristezza, la cupezza di un dolore muto e fondo dominano infatti in "Mia madre". Felice tuttavia la scelta di Moretti di "distanziare" una materia sentimentale così forte e incandescente decidendo di raccontarla attraverso il filtro di un personaggio femminile, una regista, che sta girando un film di forte impegno politico e sociale sul tema del lavoro e della lotta per la sua difesa e dignità. La madre malata e  morente è una professoressa di latino e greco, una donna solida e forte nella cui vita i valori antichi di quelle lingue “morte” hanno continuato a vivere, dando valore e senso alla sua vita di donna e di madre. Difficilissimo, tuttavia appare alla figlia, sotto il peso e la fatica del  dolore. il compito di raccogliere e continuare a far vivere questa preziosa eredità materna, che si imporrà alla morte della madre, come “ripetendo” ma in un mondo e in contesto del tutto stravolti e mutati ciò di cui lei era stata capace. Di qui la fatica di insegnare alla propria figlia la lingua e le “parole” latine della propria madre. Ancora una volta Moretti ci ricorda come in “Palombella rossa” che “le parole sono importanti”. La malattia e la morte scandiscono le scene che raccontano la vita della regista, mentre nelle sequenze che raccontano il set e quindi il suo "lavoro" la vita si intreccia strettamente fino a confondersi con la finzione, con l'artificio del cinema. Viene in mente Cocteau che una volta definì il cinema "la morte al lavoro". E Moretti in alcune sequenze che vedono come protagonista l'attore John Turturro nei panni dell'attore e quindi di se stesso sembra parlarci proprio nel contesto di un film che riporta la morte "nel" cinema, della morte "del" cinema. La scena in cui sullo sfondo di una Roma notturna e deserta per niente felliniana, Turturro accenna al motivo di Rota che commentava "Le tentazioni del dottor Antonio" gridando dal finestrino il nome di Peppino De Filippo non ci parla tanto della nostalgia del cinema ma della sua morte, ovvero della perdita del suo senso, della sua funzione ridotta a mera finzione. Fuori dal set, l'ingegnere interpretato da Moretti, fratello della regista sembra per tutto il film molto più "dentro" la realtà che la sorella. La sua "razionalità" da "ingegnere" si contrappone ma teneramente all'incoercibile tendenza della sorella a negare la realtà o a fuggire da essa nell'evasione del cinema, come al suo apparente egoismo, alla sua inadeguatezza e fragilità. Ma alla fine anche l'ingegnere "getta la spugna" e lascia il lavoro in una scena tristissima in cui sembra che sia piuttosto Moretti a gettare la maschera oltre che la spugna. Impossibile non ricordare la scena in cui felice ballava per strada nel "Caro diario" dello "splendido quarantenne" guardando la scena di "Mia madre" in cui John Turturro festeggia con la troupe con un ballo sensualissimo che sa di amore e di vita. Il cinema si fa così ancora una volta "diario". Un diario che come tale non può non raccontare la perdita e il dolore ma il cui ritmo è pur sempre quello lento e eguale della fatica di vivere e del quotidiano lavoro. Moretti lascia il lavoro sfinito, annientato dall'immane dolore della perdita ma è con il "domani" evocato dall'ultima parola della madre già morta che il film si concluderà.

Salvatore Tiné