LA PARMIGIANA

LA PARMIGIANA

Solo a vederla
ti era piaciuta,
la parmigiana.
Sognerò di
vedertela
assaggiare,
vedendoti
avendoti un giorno.

(Salvatore Tinè)

Il rosso e il nero

Ripenso a "Il rosso e il nero" appena finito di leggere, con la serena malinconia che segue sempre la "fine" di ogni "esperienza" nella vita, e particolarmente alle sue ultime pagine che serenamente, felicemente, raccontando negli ultimi giorni della vita di Julien ritornano alle prime, come chiudendo il cerchio della vita del giovane protagonista. Ripenso ad una pagina di Sciascia che evocava la "precocità" di Stendhal: una "precocità" che mi pare trasposta nella scrittura, nella letteratura proprio attraverso il riassumersi della vita di Julien, di tutta la sua vita, ovvero del suo senso più intimo e profondo nella sua giovinezza. Si parla tanto di "felicità" nel romanzo di Stendhal ed essa mi appare risplendere, fulgida, proprio perchè inconscia, ingenuamente ignara di sé, nel sublime scatto vitale di Julien. L'eroe de "Il rosso e il nero" crede di inseguire il potere e l'ambizione ma non si accorge che è in realtà la felicità e l'amore che cerca e per questo non si accorge di averli cercati e trovati e di viverli. Forse è la maledizione di quella "precocità" che sembra condividere con lo scrittore che lo ha creato. Pur guardandosi vivere, pur nel calcolo più freddo delle proprie scelte e azioni, Julien non cessa un attimo di vivere. Anche nei momenti di solitudine e di meditazione la sua malinconia non ha niente di amletico. La sua coscienza di sé non lo sdoppia, nè lo estrania dalla vita, dal suo incantevole fluire: Julien è sempre e completamente se stesso anche quando per orgoglio o ambizione controlla e reprime i suoi impulsi o le sue passioni; anche quando il suo misurarsi con il potere lo costringe ad accettarne in parte le logiche, a volgere la lotta contro di esso che desidererebbe ingaggiare in campo aperto, in spietata ma accorta competizione. E' questa sua "coerenza" che ne fa un autentico eroe pure in in mondo che Stendhal rappresenta, attraverso lo "specchio" della forma-romanzo, del tutto immerso nella "cronaca", non mosso da alcuna autentica forza storica ma solo dagli intrighi occulti di un potere pervasivo, triste e soffocante, quello "mediocre" anacronistico, cadaverico della Francia della Restaurazione, per molti tratti simile in fondo a quello odierno, anch'esso espressione di un mondo storico scaturito da un'altra Restaurazione, non meno  triste e tragica di quella che dovette patire Stendhal. Pure, in questo mondo in cui per una tragica ironia del destino al protagonista del libro è toccato di vivere, Julien ha saputo vivere e amare la vita e per questo è stato amato, da due donne così diverse e diversamente ribelli come madame Renal e Matilde de La Mole. Gli stessi ricordi così intimamente coltivati di ciò che non ha vissuto di quell'età rivoluzionaria ormai consegnata alla storia, si fanno calda vita presente, motivo stesso della sua esuberante esistenza. Se non fosse morto giovane, sarebbe solo "sopravvissuto" alla felicità e al suo amore per la vita. Ma a differenza di noi e forse dello stesso Stendhal, un eroe non può sopravvivere, ma solo morire, precocemente, felicemente.

Salvatore Tinè.

Scusate il ritardo

C'è una tristezza di fondo in "Scusate il ritardo", dalla prima all'ultima inquadratura. Come se il tentativo di fuga, ovvero di "ricominciare", che animava il protagonista del primo film del comico napoletano, fosse definitivamente fallito. Di qui forse il suo "ritardo" di cui si "scusa" nel titolo. Troisi ritorna a Napoli, nella sua casa, nella sua famiglia, tra i suoi amici di sempre, ritrovandovi solo protezione e conforto ma nessuna felicità, nessuno scatto vitale. Partirà forse la sua compagna, stanca della sua incomprensibile, infantile malinconia, mentre lui resterà lì dove è nato e vissuto. Il suo aspettare sempre l'amore di lei, nell'incapacità di dare una espressione, una forma che non sia puramente fisica, gestuale ai suoi sentimenti è fondo quel "ritardo" cui allude il titolo del film. I suoi sublimi tempi comici sono scanditi da questo "ritardo" che rende tutti i suoi dialoghi con gli altri personaggi dei surreali monologhi, in cui proprio l'impaccio, il blocco della parola come della stessa recitazione sembrano liberare la gestualità. Così proprio quando Troisi esprime al massimo della sua tensione il bisogno di comunicare e perfino di amare, la sua apertura agli altri si esprime in una paradossale chiusura e perfino in un'apparente stanchezza o indolenza. Il suo stesso corpo così statico, cosi impedito e dolente, pur nella sua incessante, nervosa espressività, sembra caratterizzarsi per una cronica inadeguatezza alla fatica e alla disciplina del lavoro, come se la sua condizione sociale di permanente disoccupazione permanente si fosse mutata mutata in una interna, costitutiva incapacità del corpo ad ogni suo impiego utile e produttivo, in una sorta di costitutiva, ontologica "disoccupazione" del corpo. Se non crede più nella "Madonna che piange" e nei suoi miracoli, non per ciò aderisce al "valore" del "lavoro", all'idea della sua capacità di cambiare veramente la vita, di liberare il corpo e scioglierne i desideri. Se il protagonista di "Ricomincio da tre" lasciava Napoli non per "emigrare" ma per "viaggiare", quello di "Scusate il ritardo" ritorna nella sua Napoli per recitarvi la parte più classica e tradizionale del "disoccupato" napoletano. Ma è soltanto attraverso  lo sguardo e la visione della macchina da presa che Troisi riprende e ferma questa condizione "sociale" in tutta la sua realtà presente, insieme fissandola ed elevandola a "destino" della "napoletanità". Perciò egli non può che riprendere se stesso, imprigionato dentro inquadrature strettissime, quasi claustrofobiche: il suo corpo vive infatti solo dentro i contorni dell'inquadratura che lo chiude e lo isola, unica materia del cinema, unico possibile oggetto del suo sguardo.

Salvatore Tinè.

Massimo Troisi, vent'anni dopo.

"Massimo Trosi: Il mio cinema secondo me" è un'ottima introduzione al cinema di Massimo Troisi: e' un interessante documentario in cui le immagini della vita e dei film del grande attore napoletano scorrono mentre ascoltiamo la sua voce fuori campo. Troisi ci parla della sua concezione del teatro, della comicità, del cinema, come un critico di se stesso, in un italiano perfino colto, lontanissimo dal napoletano strettissimo e incomprensibile dei suoi personaggi. Per la prima volta, l'attore napoletano ci parla da "intellettuale" della sua arte e tuttavia dal complesso del racconto della sua vita personale e artistica emerge un radicale, assoluto rifiuto di qualunque dimensione "intellettuale" dell'arte e forse perfino "artistica". "Si è registi nella vita quotidiana, non sul set", dice ad un certo punto. Un critico che compare nel film accosta giustamente il suo cinema a quello di Nanni Moretti: come il regista de "La messa è finita", anche Troisi svuota il cinema della sua enfasi, di ogni dimensione spettacolare, di ogni "artisticità" per concentrare lo sguardo della macchina da presa esclusivamente su un corpo, lo stesso corpo del regista. "Non mi interessa la tecnica del cinema". L'occhio di Troisi è in questo senso l'antitesi stessa dello sguardo "tecnologico", "artificiale" della macchina da presa, così come di ogni visione banalmente visionaria del cinema. Mi viene fatto di pensare, pensando a Troisi che il cinema, in fondo, molto più dello stesso teatro "scopre" il corpo: la macchina da presa gira attorno ad esso, addosso ad esso, per la prima volta rendendolo completamente visibile. Un'autoscopia del corpo: si potrebbe forse definire così l'arte cinematografica di Massimo Troisi, capace non soltanto di muoversi e recitare sulle tavole di un palcoscenico, ma anche di guardarsi recitare, volgendo su se stesso lo sguardo e solo così mostrandosi senza residui, in tutta la potenza della mera espressività fisica del suo corpo e insieme in tutta la sua debolezza, fragilità. Significative in tal senso le testimonianze degli attori a proposito della estrema difficoltà di recitare con Troisi, sincronizzando i loro tempi di recitazione con quelli del tutto imprevedibili, incalcolabili della sua: la regia dell'attore si risolve tutta nella sua recitazione ed anche quando dirige da "regista" l'attore lo fa recitando, come nella finzione. "Ho raccontato la mia inadeguatezza, la mia timidezza" dice Troisi: ma, bisogna aggiungere, che egli l'ha raccontata, mostrandola completamente, impudicamente. La timidezza che si mostra, ma restando tale: è in questo puro mostrarsi che si nasconde in fondo quella "ricerca di una purezza assoluta" di cui parla Lello Arena nel film. Il napoletano strettissimo risolto nella mera musica di un ritmo continuamente interrotto e ripreso finisce così per annullare la parola nella "smorfia" del volto, nella "lingua" pura, assoluta, del gesto. Il cinema è la "verità" del teatro.

Salvatore Tinè

La finestra sul cortile

Una sequenza de "La finestra sul cortile" ne riassume il senso: quella in cui Grace Kelly mostra a James Stewart l'anello nuziale della povera moglie uccisa dal marito nell'appartamento di fronte la finestra della casa del suo fidanzato. Per la prima volta James Stewart "vede" la sua compagna dalla sua "finestra sul cortile". Si pensi alla prima scena del film, certo tra le più grandi della storia del cinema, in cui, mentre Grace Kelly lo bacia sulla bocca, i suoi occhi sono chiusi: nella dimensione erotica James Stewart sogna dunque, ma non "vede" mai la sua compagna, così come inattingibile, puramente onirica gli appare la sua candida, angelica bellezza. "Il rapporto sessuale non esiste" ha detto una volta Lacan. Ma è Hitchcock a spiegarci col suo film il senso più profondo dall'affermazione lacaniana, proprio rovesciandolo. Non è infatti come pensava il grande psicanalista francese. l'impossibilità del compenetrarsi, del fondersi dei corpi la ragione dell'impossibilità di quel rapporto, quanto, al contrario, l'annullarsi della distanza tra essi, il loro non guardarsi nell'intimità che li fonde: è quest'ultima a rendere impossibile il il rapporto sessuale, il cui presupposto fondamentale è proprio la distanza, una "apollinea" estraneità dello sguardo che pone l'altro non nella propria interiorità o intimità così annullandolo, bensì ma nello spazio esteriore di una visione. L'anello che Grace Kelly mostra al suo fidanzato, così trasformandolo da quel  momento in promesso sposo è quello di una moglie uccisa dal marito. Si potrebbe così forse dire che in quello stesso istante un altro omicidio, sebbene solo immaginario o metaforico, si consuma nella mente di Stewart, nel suo sguardo contemplante:. Grace Kelly cessa di essere solo oggetto erotico e insieme illusoria immagine di sogno solo quando Stewart si decide ad ucciderla dentro di sè e cosi finalmente per la prima volta può veramente "vedere"  sua moglie. Visto da lei, per la prima volta dalla finestra del marito omicida, cesserà di sognarla. Non dunque nel sogno ma nella reciprocità di uno sguardo si nasconde forse l'amore.

Salvatore Tinè

Baudelaire

Confidenza tortuosa e a un tempo bella,
il cuore è fatto ora specchio a se stesso!
Pozzo di verità, limpido e spesso:
dentro vi trema una pallida stella.

Faro colmo d' ironia, infernale
fiaccola che di Satana rischiara
le movenze, consolazione rara
eppur certa: la coscienza nel Male"

I versi finali de "L'Irrimediabile" di Baudelaire sono una potente riflessione della poesia su se stessa. La poesia è "confidenza", quindi rivelazione più profonda della coscienza, la cui "tortuosità" nulla sottrae alla "bellezza" del suo rivelarsi attraverso la parola e la sua musicalità. Ma questo rivelarsi della coscienza è in realtà solo il culmine di un movimento in apparenza opposto, ovvero quello del suo sprofondare in se stessa. In questo riflettersi, interiorizzarsi dell'individualità in se stessa Hegel aveva già indicato il sorgere della "coscienza", della soggettività, intesa in senso non più meramente estetico, ovvero come puro occhio che guarda ciò che si gli si erge di fronte. L'io viene definito non a caso da Baudelaire come "un pozzo di verità", "dentro" il quale "vi trema una pallida stella": la soggettività si fa "lirica" proprio in quanto scruta dentro il "pozzo di verità" che essa è, così ripiegandosi nelle abissali profondità di se stessa. Solo questo movimento di riflessione fa l'individuo cosciente di sé, ovvero cosciente del bene e del male. "E' la coscienza che ci rende vili!" diceva Amleto chiudendo il suo immortale monologo: dunque ogni "ingenuità" dopo il suo sorgere ci è per sempre preclusa. La coscienza "del" Male è per ciò stesso "nel" Male, come recita non a caso il verso di Baudelaire. Proprio perchè "nel" Male, in esso immersa, essa è tuttavia in grado di gettare su di esso una luce, come un "faro colmo di ironia", così illuminando il suo stesso fondo diabolico. Ancora con Hegel, si potrebbe allora dire che la coscienza è tale solo in quanto autocoscienza, ovvero solo in quanto in grado di sdoppiarsi, come la splendida metafora baudeleriana dello "specchio" sembra suggerirci. Ma la metafora ci dice anche che tale sdoppiamento non avviene solo nella "interiorità". La coscienza si guarda allo specchio, dunque dinanzi a sé, così proiettandosi nello "spazio" dell'immagine. La poesia non è più allora soltanto "espressione" lirica dell'io ma suo "specchio". Solo nell'immagine di sé, dunque nel suo alienarsi in essa, l'io guadagna la sua "oggettività" e può così guardarsi nel mondo, senza annullarlo nella mera interiorità del ricordo.Quella che lo specchio della poesia ci consegna non è più dunque una coscienza interna ma esterna, Ed è è proprio questo movimento di oggettivazione dell'io, di alienazione di sè nell'immagine finalmente esterna che consiste propriamente la poesia, la sua "bellezza", la sua luce "apollinea". La poesia è l'oggettività dell'io, come, goethianamente, "specchio del mondo", ovvero "fiore del male".

Salvatore Tinè

DIKE

"Ma nella tragedia l'uomo pagano si rende conto di essere migliore dei suoi dèi", ha scritto Walter Benjamin. Una affermazione nella quale mi pare si possa vedere riassunta tutta la grandezza della tragedia greca, fuoriuscita dal mito, ma ancora al di qua della storia. L'eroe tragico acquisisce infatti la coscienza di "essere migliore dei suoi dei" a prezzo del sacrificio, unica forma della sua esistenza e quindi della sua libertà. Si direbbe anzi che è proprio nel totale identificarsi della sua esistenza con la forma del sacrificio di sé che l'eroe conquista, insieme a quella che Hegel chiamerebbe la sua "autocoscienza", anche la sua libertà. Certo si tratta di una libertà soltanto "etica" e non anche "storica", in quanto conquistata non vincendo le potenze del mito, ovvero degli dei come dello stesso superiore destino, ma piuttosto soccombendo ad esse. Come hanno ben visto le grandi teorie del tragico del giovane Lukacs e di Rosenzweig il "paradosso" della tragedia consiste proprio in questa totale chiusura in se stesso dell'eroe. Ciò che rende "perfetta" la sua libertà, in tal senso "perfettamente" politica, come il suo "carattere", sì individuale ma privo di qualunque "psicologia" o "sentimentalità": l'individuo afferma se stesso solo in quanto portatore, incarnazione di istanze etiche e politiche che pure lo trascendono e che proprio in esso si esprimono assolutamente, unilateralmente, "perfettamente". E tuttavia sarebbe sbagliato vedere in tale "perfezione" la chiusura del "mito" in se stesso, nell'immutabilità di un ordine puramente cosmico o ontologico, interpretando la solitudine dell'eroe come mera "passività": non a caso nel suo "Tramonto dell'Occidente", Splengler era costretto a negare all'eroe della tragedia insieme ad ogni "azione" anche ogni "carattere" a a fare così del suo "pianto" "pubblico" dinanzi al Coro apollineo l'unico contenuto della tragedia.  Pur soccombendo all'immediata, folgorante violenza degli dei, l'eroe tragico è già al di là del mito: pure incapace di dirla, la sua tremenda solitudine, allude, infatti, ad una nuova comunità etico-politica, configurandosi come l'inizio, ovvero la stessa "origine" della storia, destinata non a ripetersi ma a continuare nel suo divenire e a dare ad essa un senso. Se il pianto dell'eroe è "pubblico", tutt'altro che modernamente "interiore", esso lo è in quanto già storico e politico. Il grandioso mutarsi delle Erinni in Eumenidi alla fine del processo ad Oreste che chiude l'Orestiade allude proprio a questo passaggio dal mito alla storia, che pure la tragedia non può rappresentare ma soltanto "racchiudere" in quell'intreccio inestricabile di libertà e destino, che è per Eschilo la Giustizia, ordinamento cosmico e quindi politico. Se l'azione dell'eroe si risolve nel mito, in esso compiendosi una volta per tutte, nella sua muta coscienza, tuttavia, il destino si infrange e in essa, si potrebbe dire, parafrasando Manlio Sgalambro, "la storia è alle porte". Nell'epoca moderna, la tragedia potrà così rinascere solo dalla storia, sia pure conferendo ad essa ancora una volta la "forma" del mito, ripercorrendo così ma a ritroso il cammino della tragedia antica.

Salvatore Tinè