Verga e l'artista scioperato

La Prefazione ad Eva di Giovanni Verga è un testo molto utile e forse perfino illuminante per capire il complesso, tormentato itinerario che porterà il grande scrittore catanese dal "romanticismo" a tratti esasperato e non privo di risentimenti e disagi "moralistici" dei suoi romanzi mondani alla scoperta del "mondo popolare" di Aci Trezza. “Eccovi una narrazione- scrive- sogno o storia poco importa- ma vera, com’è stata o come potrebbe essere, senza retorica e senza ipocrisie.” Dunque la narrazione del “sogno” può essere vera, non meno di quella della “storia”, purché sincera. L’arte che rappresenta l’effettivo grado di corruzione morale di una società non è da considerarsi essa stessa corrotta e nessun senso avrebbe imputare ad essa i mali che si limita a riflettere. “Però non maledite - scrive Verga, idealmente rivolgendosi ai suoi lettori e ai suoi potenziali detrattori, anticipando in fondo la sua futura concezione “verista” dell’arte- la manifestazione dei vostri gusti.” E tuttavia lo stato di corruzione della società non può non avere conseguenze sulle stesse possibilità della sua “riproduzione” estetica. Nonostante la difesa della legittimità del suo tentativo artistico, Verga sembra infatti ripetere nientemeno che la celebre tesi hegeliana della “morte dell’arte”. “I greci innamorati – scrive- ci lasciarono la statua di Venere; noi lasceremo il ‘cancan’ litografato sugli scatolini dei fiammiferi. Non discutiamo nemmeno sulle proporzioni; l’arte era allora una civiltà, oggi è un lusso: anzi un lusso di scioperati. La civiltà è il benessere, e in fondo ad esso, quand’è esclusivo come oggi, non ci troviamo altro, se avete il coraggio e la buona fede di seguire la logica, che il godimento materiale”.  Dunque la mercificazione tendenzialmente universale, “totalitaria” di ogni cosa come di ogni aspetto della vita sociale e della stessa vita privata ridotta a mero “godimento materiale”, e così per l’appunto “privata” di senso, ha svuotato la stessa arte di ogni funzione sociale e perciò di ogni senso, riducendola a “lusso da scioperati”. L’arte in senso proprio, ovvero come momento o suprema espressione di una “civiltà” appare “morta” e sostituita da forme di produzione “estetica” che oggi definiremmo pubblicitarie,  immediatamente funzionali alle esigenze del mercato, del tipo per l’appunto del “cancan litografato nella scatola dei fiammiferi”. Pure proprio in quanto “scioperata” l’arte sembra contrapporsi almeno su un piano puramente oggettivo al culto del “positivo” come all’insensato quanto febbrile edonismo che caratterizza la vita in una società ormai saldamente dominata dal capitalismo  finanziario e industriale.  “In tutta la serietà di cui siamo invasi – scrive Verga- e nell’antipatia per tutto ciò che non è positivo – mettiamo pure l’arte scioperata- non c’è infine che la tavola e la donna. Viviamo in un’atmosfera di Banche e Imprese industriali, e la febbre dei piaceri è la esuberanza di tal vita.” Di fronte ad una realtà che rischia di schiacciarla, l’arte non può allora che limitarsi a rappresentare nel modo più sincero e “vero” possibile quella “febbre di piaceri”, quella apparente ma al fondo malata “esuberanza” di vita. “Non accusate l’arte, che ha il solo torto di aver più cuore, e di piangere per voi i dolori dei vostri piaceri. Non predicate la moralità, voi che ne avete soltanto per chiudere gli occhi sullo spettacolo delle miserie che create – voi che vi meravigliate come altri possa lasciare il cuore e l’onore dove voi non lasciate che la borsa – voi che fate scricchiolare allegramente i vostri stivali inverniciati dove folleggiamo ebbrezze amare, o gemono dolori sconosciuti, che l’arte raccoglie e che vi getta in faccia”. Difficile non cogliere in queste parole di Verga, insieme ad una insistita rivendicazione della verità dell’arte, della sua “sincerità”, un forte risentimento morale nei confronti di una società che pure lo scrittore catanese aveva eletto a materia dei suoi romanzi e nella quale aveva teso ad integrarsi ed affermarsi come artista e nello stesso tempo come scrittore riconosciuto e diremmo noi oggi di “successo”. Il sostanziale rifiuto di un  mondo “borghese” che forse solo in parte poteva considerare “suo” rivela così il fondamento “moralistico” di un’arte che pure si voleva soltanto sincera, fedele alla verità delle cose, come se  soltanto nella sua verità potesse risiedere il suo contenuto etico, tanto più profondo proprio perché implicito, tutto risolto nelle cose ma anche nei “sentimenti”. Perciò anche il “sogno” poteva essere essere vero, non meno della “storia”. E tuttavia questo cercato più profondo nucleo etico dell’arte finirà sempre per sfuggire al giovane Verga dei romanzi mondani, i quali non riusciranno mai ad attingerlo,  superando un atteggiamento di pura condanna morale di fatto “esterna” alla materia sociale che si voleva trasporre nel racconto letterario e romanzesco. In questo senso la scelta verghiana di distaccarsi idealmente dal mondo borghese delle grandi città dell’Italia centrale e settentrionale e di “ritornare” in Sicilia scaturì forse dal riconoscimento e dalla presa d’atto del fallimento estetico che accompagnava il successo commerciale dei suo romanzi. Un fallimento che dovette tanto più rafforzarlo nella sua idea della incompatibilità dell’arte con la logica mercantile che governa la “civiltà della Banche e delle Imprese industriali”. E’ in fondo questo ritorno “ideale” e non banalmente “autobiografico” che racconta Fantasticheria, la novella che ci appare come una “introduzione” al mondo dei pescatori di Aci Trezza, sebbene comparirà, staccata dal grande romanzo, nella raccolta di novelle Vita dei campi. Nel chiuso e immobile mondo dei pescatori di Aci Trezza, Verga immagina di trovare l'unica possibile soddisfazione, o approdo alle "irrequietudini" del suo "pensiero vagabondo", perfino aderendo ad una parte suoi valori, a quella “religione della famiglia” che gli sembra garantire il calmo e sereno succedersi delle generazioni in una realtà selvaggia e mitica, al limite tra natura e storia. L'aspra denuncia moralistica della prefazione ad Eva si muta così nel sogno, nel mito fantastico di un mondo che appare ancora al di qua della storia. Il distacco e il "giudizio" moralistici sono superati di fronte ad un mondo primitivo che sembra imporsi da se, sebbene evocato da una fantasticheria dello stesso scrittore borghese cui non a caso si accompagna una bella e ricca signora, una ideale lettrice dei suoi romanzi mondani, come venuta da un altro mondo. Ma è proprio questo contrasto tra il mondo dell’autore e della sua stessa ideale lettrice e l’altro creato dall’autore stesso che scomparirà totalmente nel grande romanzo. Nessuna traccia visibile del tormentato, fantastico itinerario che ci ha condotto ad esso, troveremo ne “I Malavoglia”. Proprio perciò essi ci appariranno una stupefacente realizzazione dell’idea verghiana dell’”opera che si fa da sé”, organismo vivente che vive di vita propria, proprio per la vita che ad essa ha saputo conferirvi l’autore come scomparso dietro di essa. E come personaggi “senza” autore, piuttosto che in cerca di esso come i fantasmi i carne ed ossa della grande commedia pirandelliana, ci appaiono infatti i pescatori di Aci Trezza. Si tratta allora di capire se una volta approdati al romanzo siamo veramente usciti dal sogno che ci ha condotto ad esso, ovvero se siamo “soltanto” veramente pervenuti a quella sua “verità” cui si alludeva nella Prefazione ad Eva da cui siamo partiti. Ma forse è proprio la “storia” la “verità” del sogno, piuttosto che la sua negazione. La “fantasmagoria” della lotta per la vita è il grande tema della Prefazione a I Malavoglia, vigorosa riflessione sulla natura del “progresso”, sul suo “fatale” incessante, cammino come sulle varie forme da esso assunte a seconda dei vari gradi della scala sociale. Medesime appaiono così le leggi che per necessità presiedono alla darwiniana lotta per la vita nel mondo borghese come in quello popolare, di là dalla spettacolare “fantasmagoria” delle sue forme. Verga si sforza, ma questa volta riuscendovi, di osservare e rappresentare questo “spettacolo” spassionatamente, senza giudicarlo, pur nella tragica consapevolezza che la corrente del “progresso” è destinata ad investire lo stesso “osservatore”, ovvero lo stesso artista, proprio quell’ “uomo di lusso” che avrebbe dovuto chiudere il “ciclo dei Vinti”. Perciò all’altezza de I Malavoglia ritorna l’idea della morte dell’arte come civiltà. Certo il mito persiste e in modo apparentemente miracoloso Verga  riesce  a farlo rivivere relegandolo in una lontananza remota, fermato nella sua “vita anteriore” per l’ultima volta ma per sempre prima del suo dissolversi nella tragedia del tempo, nel cerchio della storia. Uscito fuori dalla dimensione della fantasticheria, posto di fronte alla “fantasmagoria” del tempo storico, già ne I Malavoglia, Verga continua così a sognare. Da sempre incerta tra “sogno” e “storia”, la sua arte si risolveva così, diventando grande per la prima volta, nel sogno della storia.

Salvatore Tinè

Nichilismo

Alcuni amici mi hanno contestato l'accusa di "nichilismo" mossa ad Heidegger: sostenendo che se essa fosse vera sarebbero da considerarsi sciocchi alcuni interpreti del pensiero heideggeriano come, per esempio, Vitiello o Natoli. Non considero affatto degli sciocchi tali studiosi. Allo stesso modo non considero sciocchi, Gunther Anders, Theodor Adorno, Lukacs e Loewith, per le letture “critiche” che essi hanno proposto del pensiero heideggeriano. Penso anch’io che il problema del “nichilismo” sia molto complesso e richieda ulteriori approfondimenti. E’ chiaro infatti che definire “nichilista” un pensatore che ha fatto della “questione dell’essere” il tema fondamentale del suo pensiero può sembrare paradossale. Peraltro in “Essere e tempo” Heidegger ha teso a trasformare il metodo dell’analisi fenomenologica in una analitica esistenziale fondata sulla concretezza dell’esistenza, dell’Esserci: un’analitica che appunto fenomenologicamente mira a cogliere l’ ‘essenza” nel “fenomeno”, a partire dal modo stesso in cui il fenomeno si manifesta da sé. E com’è noto è a partire dalla “fenomenologica” concretezza dell’esistenza umana che Heidegger si pone la domanda sull’Essere, in una continua oscillazione tra una prospettiva che fa dell’Essere l’al di là di ogni mero essente e una prospettiva antropocentrica, soggettivistica che pone al centro l'Esserci.Ma è poi vero che tale tentativo riesca? Io credo invece che esso fallisca e che ad Heidegger finiscano per sfuggire sia la pretesa “purezza” dell’Essere che la stessa “concretezza” dell’ente, di fatto “nullificato” dalla stessa continua evocazione di quella purezza, ovvero sia l'universalità del concetto, della categoria "essere" che la effettiva concretezza della "singolarità" dell'esistente. Due grandi autori del Novecento come Gunther Anders e Adorno lo hanno peraltro sostenuto con argomenti molto solidi.

 “Gunther Anders – scrive Adorno nella “ Dialettica negativa”- ha già da anni messo alla berlina la pseudoconcretezza dell’ontologia fondamentale…. L’ossessione per il concetto di concreto si univa all’incapacità di raggiungerlo con il pensiero. La parola rievocante sostituisce la cosa. Ma la filosofia di Heidegger finisce per sfruttare lo “pseudos” di quel tipo di concrezione; poiché “tode ti” e “ousia” sarebbero indiscernibili, egli li impiega l’uno per l’altro, com’era già stato progettato in Aristotele, a seconda del bisogno del “thema probandum”. Il mero ente diventa nullo, viene elevato a essere, a concetto puro di se stesso, essendo libero dalla macchia di essere ente. L’essere, invece, privo di ogni contenuto limitante, non deve più comparire come concetto, ma viene considerato immediato come il “tode ti”: concreto. Entrambi i momenti, una volta assolutamente isolati, non hanno più alcuna “differentia specifica” tra loro e diventano scambiabili, questo “quid pro quo” è un tratto centrale della filosofia di Heidegger.” 

Hegel ci ha insegnato che il puro essere, in quanto indeterminato si rovescia nel puro nulla. L’ontologia di Heidegger a me pare essenzialmente nichilistica proprio in quanto ripete questo rovesciamento. Ma l’indistinzione tra l’universalità del concetto e la concretezza dell’esistente, questo continuo scambiarsi, trapassare del piano ontologico in quello ontico, denunciata da Anders e Adorno, credo sia fondamentale per capire la concezione heideggeriana della storia e della politica, come la stessa convinta adesione del filosofo tedesco al nazismo, la cui “intima verità e grandezza” viene identificata da Heidegger nella ‘Introduzione alla metafisica” nientemeno che nello "‘incontro dell’uomo con la tecnica planetaria”. Si pensi allo “scambio” tra il piano della temporalità originaria, autentica dell’Esserci che anticipa il futuro, ovvero la “propria” morte” e quello che lo stesso Heidegger giudica “volgare” della storia comune o “universale”. E’ in fondo questo rovesciarsi del preteso “essenziale” nel dato empiricamente storico o perfino immediatamente politico che Loewith denunciava, sebbene in una prospettiva di radicale “antistoricismo”, ovvero di rifiuto della moderna concezione della realtà come storia e di recupero della "Natura" dei greci, della "physis", rilevando come proprio la storicità concreta, reale sfuggisse completamente all’ontologia heideggeriana, che pure si pretendeva “storica” in un senso più “essenziale” della stessa hegeliana “filosofia della storia” : 

“Sorge ora la domanda: la storia universale, come l’uomo occidentale l’ha vissuta e subita, meditata, riferita e approfondita filosoficamente, dalle guerre persiane fino all’ultima guerra mondiale, è riconoscibile in questo personalissimo disegno della storia a partire dall’ ‘essere per la fine’ ogni volta proprio di ciascun Esserci? Vale questa interpretazione esistenziale della storia dalla storicità evenienziale dell’Esserci finito a rendere intelligibile quel come comunemente chiamiamo storia? O forse l’esperienza dell’esser mortali, senza di cui non si darebbe alcuna libertà per la morte, non ci ricollega piuttosto alla natura qual è in ogni essere vivente? E il trapasso dalla temporalità finita di un Esserci in sé isolato davanti alla morte alla storia a tutti comune non resta piuttosto un salto, che lascia indietro, invece di chiarire, le comuni venture storiche?”. 

 Il salto di cui parla Loewith è lo iato che separa il piano dell'Essere da quello della storia, ovvero l'attesa dell'evento storico dell'essere, che ad un certo punto subentra allo stesso "attivismo" che in qualche modo connotava il tema  della "decisione" politica dell'Esserci nello Heidegger nazista degli anni '30 da quello della storia reale, della concreta, effettiva storicità dell'agire  politico. E' questo iato incolmabile che in definitiva fa della filosofia heideggeriana una "pseudo-ontologia" che nasconde una teologia per quanto negativa. In questo senso credo che Loewith avesse ragione quando in un intervento per i 70 anni di Heidegger rilevava l’importanza fondamentale degli elementi di teologia cristiana presenti nel pensiero hedeggeriano, sottolineando la sua distanza dall’ “ateismo” di Nietzsche. 
“Ma a fondamento sotterraneo di tutto ciò che Heidegger da sempre è venuto enunciando, voce che desta e si fa ascoltare intentamente da molti, è un motivo che resta non mai enunciato – il motivo religioso, separato dal contesto della fede cristiana, ma proprio per questa sua indeterminazione rispetto ai legami di qualsiasi formulazione in dogmi tanto più consono al sentire di coloro che non sono più cristiani credenti, ma pure vorrebbero esser religiosi. Non sono che poche e parche frasi, quelle in cui Heidegger evoca l’Integro e il Sacro, il dio e gli dei, il mortale e l’immortale: eppure bastano a mostrare come egli pensi l’Essere a partire dal tempo, e invero da questo nostro tempo e dalla sua carenza….In questa pietà del pensiero, che dovrebbe far volgere a miglior ventura la distretta dei tempi, risiede probabilmente il motivo di fondo della così ampia eco ed efficacia del pensiero di Heidegger, soprattutto presso coloro che non sono indifferenti alla proclamazione della ‘morte di dio’ perché non meditano ancora entro la problematica dell’ateismo, dopo la svolta di Nietzsche”. 

In questo senso credo che il “nichilismo” di Heidegger vada individuato sulla scorta di queste acute osservazioni di Loewith sul nucleo religioso e cristiano del suo pensiero, come della nozione lukacsiana di “teologia atea”. In un un passo della sua “Ontologia dell’essere sociale”, Lukacs rileva acutamente il nesso essenziale tra la teologia apparentemente depurata dei suo concreti contenuti cristiani di Heidegger e la sua fondamentale tesi della “originarietà” del “nulla”, sostenuta in “Was ist Metaphysik?”: 

“La sua teologia senza dio perviene alla propria forma massima e più prestigiosa quando elabora le categorie centrali, quelle di essere e nulla, le più astratte e le più vuote di una ontologia. Heidegger sa bene che il problema del nulla non può essere posto dalla scienza. Quindi pone la domanda in maniera puramente teologica anche di fatto: ‘Perché infine l’essente e non piuttosto il nulla?’. Una domanda che può essere posta solo in ambito teologico, in quanto il suo senso consiste non in un perché (warum) causale, ma in un perché (wozu) teleologico. Soltanto a partire di qui si può contestare la derivazione del nulla dalla negazione ed affermare che ‘il nulla è originariamente anteriore al non e alla negazione’. Heidegger viene a trovarsi così – a livello della più modesta oggettività e razionalità terrena – in grandissime difficoltà. Se ‘ il nulla è la radicale negazione della totalità dell’essente’, ne nasce come egli stesso ammette, un compito impossibile per il pensiero. Ma subito lo elude muovendosi nella direzione della ontologia antropocentrica (l’uomo come esserci): ‘Infine si determina una differenza essenziale tra l’affermare la totalità dell’essente in sé, e il sentirsi in mezzo all’essente nella sua totalità. La prima cosa è per principio impossibile. La seconda invece avviene continuamente nella nostra esistenza’. Ora è un gioco da bambini prendere gli affetti umani e gli stati interiori come fenomeni fondamentali e, analizzandoli fenomenologicamente, arrivare al nulla come categoria ontologica. Così parla Heidegger della noia e soprattutto della angoscia: ‘L’angoscia rivela il nulla’. Questa posizione puramente soggettiva può ormai mediante la ‘Wesensschau’, essere liberamente generalizzata nella tesi ontologica: ‘Essere presenti (Da-sein) significa tenersi fermi all’interno del nulla’. Al posto del ‘deus absconditus’ del tardo Kierkegaard compare, terminologicamente diverso ma ontologicamente equivalente, il nulla ( e l’essere che vi corrisponde e che trascende del tutto ogni essente); ma ciò cambia solo emotivamente, solo in un linguaggio che suona ‘ateo’, la posizione di Kierkegaard. In realtà le domande e le risposte di Heidegger hanno un carattere altrettanto teologico”.

 Insomma la teologia atea in cui si risolve l’ontologia negativa di Heidegger è una concezione sostanzialmente nichilistica dell’essere, soggettivisticamente identificato con il puro nulla. Una nozione dell' essere totalmente astratta di essere, staccata e e perfino contrapposta a quella dell'oggettività dell'essente, non può che sfociare nel nichilismo. Sfugge così ad Heidegger non soltanto la "naturalità" dell'uomo, il suo essere spinozianamente "pars naturae", parte della natura, ma la sua stessa storicità, che Heidegger pensa soltanto in alcuni dei suoi aspetti "fenomenologici" e non certo nella sua concreta dimensione materiale, radicata nella socialità del lavoro e quindi nella sfera dell'agire e della prassi. Giustamente Anders denuncia come l'idea del manifestarsi dell'essere, finisca per ridurre quest'ultimo al suo apparire fenomenologico, finendo per smarrire come nell'odierno mondo della "pubblicità" così suggestivamente descritto proprio Heidegger in "Essere e tempo", ogni distinzione, ogni concreta articolazione tra "essenza" e "fenomeno", tra la realtà e il suo mero apparire. Lo stesso "decisionismo" esistenziale di Essere e tempo tutto coniugato al futuro, centrato sull'attesa e anticipazione della morte trascura completamente la dimensione effettiva, pratica, concretamente ontologica e conflittuale della "realtà" del "presente". In realtà l'unica ontologia possibile, ovvvero non nichilistica, non è quella dell'Esserci, bensì dell'essere sociale.



Salvatore Tinè

Il giovane favoloso

E' in fondo del "dramma" dell'essere "giovani" che, attraverso il racconto della vita di un giovane "eccezionale", Giacomo Leopardi, ci parla "Il giovane favoloso" di Mario Martone. Ma più ancora forse del "restare" giovani. Ma cosa è la giovinezza se non la fase più difficile e drammatica della nostra vita: un doloroso "blocco", come una violenta "strozzatura" più che uno svolgimento, la ricerca di una forma assoluta che dia un senso alla nostra vita, piuttosto che un "saggio" abbandonarsi ad essa, al suo mero fluire, ovvero alla sua quotidiana banalità, alle sue credenze e illusioni accettate non per intimo, effettivo convincimento ma, per così dire, "conformisticamente". Nel mondo odierno, nel quale pure tanto si parla di "giovani" e di "giovinezza", sono scomparsi proprio i giovani. Si pensi all'Italia di Renzi, certo infinitamente più povera di idee e cultura di quella pure chiusa e provinciale dell'età della Restaurazione in cui toccò di vivere al giovane Leopardi e perciò anche inifinitamente più senile di essa: il nostro attuale presidente del Consiglio, il più giovane della storia italiana è in realtà tra i personaggi più vecchi, più insopportabilmente conformisti e "senili" che questo paese abbia mai espresso, la più clamorosa e insieme grottesca, proprio nella sua emblematicità, incarnazione del gretto egoismo "italico" che proprio Leopardi genialmente stigmatizzava nel suo attualissimo "Discorso sopra lo stato presente de' costumi degl'Italiani" del 1818. Contro l'Italia "vecchia" del suo tempo, Leopardi si ribellava, silenziosamente attraverso i suoi versi immortali ma anche pubblicamente nelle sue prese di posizione aperte, dichiarate contro la cultura cattolica e romantico-spiritualistica dominante nel suo e nostro paese e che nessuna Rivoluzione che non fosse esportata fuori dai confini aveva mai teso a distruggere e a sradicare. Leopardi è in fondo l'unico grande intellettuale e pensatore illuminista di livello europeo che l'Italia possa vantare. Ciò che spiega la sua solitaria grandezza e insieme la sua terribile solitudine. Un giovane "vero" tale cioè non solo anagraficamente ma perchè rifuta "criticamente", "razionalmente" la famiglia e il milieu culturale in cui è nato e cresciuto e nel quale non può che essere e quindi sentirsi solo. Non siamo mai stati così tristi e disperati come da giovani. Odiare il padre e la madre, sia pure amandoli e perfino teneramente come ha avuto il coraggio di fare Leopardi è tipico dei giovani. E' una straordinaria "tipicità" giovanile allora ad incarnarsi nella disperata "eccezionalità" di Giacomo. Si pensi al "peso" del corpo che angustia Leopardi nel film di Martone, forse la più acuta ed efficace "metafora" visiva del suo essere "giovane", a partire dalle sequenze in cui lo vediamo "bloccarsi" dolorosamente nell'atto pure elementare della minzione. E' il corpo infatti da giovani, proprio nella fase della vita in cui esso viene crescendo e formandosi a mediare il rapporto tra noi stessi da un lato e gli altri e la stessa Natura di cui pure siamo parte dall'altra. Nostro certo il "nostro" corpo e tuttavia non meno estraneo e "altro" degli altri e della Natura. Il nostro corpo in tal senso è un peso allo stesso modo che quello apparentemente deforme e "pesante" che imprigionò l'intelletto di Leopardi. La lotta per formarci, per definire la nostra identità passa attraverso il conflitto con gli altri, in primo luogo il padre e la madre e quindi con noi stessi, con quella parte di noi stessi, in primo luogo il nostro stesso corpo che abbiamo ereditato e che non possiamo certamente cancellare. Essere giovani significa allora essere perennemente in conflitto, quindi perennemente scissi e lacerati. Il materialismo di Leopardi in tal senso si incarna prima di tutto nella soffertissima materialità del suo stesso corpo. Eppure è attraverso la straordinaria acutezza e lucidità "illuministica" della sua intelligenza che quella materialità è stata colta e vissuta, elaborata in pensieri, e perfino sublimata in una poesia altissima. "Dove smettere di pensare che il mio pensiero sia figlio della mia malattia" grida Leopardi in una scena del film ad alcuni amici letterati in un caffè di Napoli. Il suo corpo pesa certo ma insieme pensa, se stesso e il mondo di cui è parte. Non di "malattia" allora bisogna parlare, né di "pessimismo" per capire in profondità il pensatore, il poeta e l'uomo Leopardi, bensì di materialismo. Il materialismo di Leopardi è in fondo questa così acuta e personalmente, fisicamente sofferta consapevolezza della materialità della nostra condizione, di là da ogni conformistica illusione, sia essa religiosa o metafisica, e perciò della materialità del conflitto che lacera le società umane come il rapporto tra esse ed una Natura indifferente e cieca che sarebbe stolto divinizzare. Ma è proprio questa consapevolezza a rendere la solitudine di Leopardi, il suo distacco dagli uomini e dal suo mondo storico, tanto pregni di significati così universalmente umani e insieme capaci di cosmiche risonanze. E Leopardi ci appare come confitto nel suo fragile corpo perfino nell'ultima sequenza del film, in cui di fronte all'esplodere violento del Vesuvio il suo pensiero si proietta audacemente, tutt'altro che spaurito nel tempo della storia e poi ancora spinozianamente nell'"eternità" della materia e dello spazio, nel mare infinito dell'essere. Il suo sguardo triste nell'ultima inquadratura è allora quello di un giovane rimasto tale, fermo a interrogarsi sul senso della propria vita come di quella dell'universo verso cui inevitabilmente si affaccia e si protende, sul terreno intellettuale come su quello della ricerca del piacere e della felicità.

Salvatore Tinè

Inoperosità

Il IX libro della Metafisica di Aristotele è da considerarsi una delle basi da cui ripartire per ridefinire non solo una nuova politica ma anche una nuova etica adeguate al mondo odierno. Il suo tema infatti, quello del rapporto tra "possibile" e "reale" è  squisitamente teoretico e insieme fondamentale per definire il senso dell'etica e della politica, ovvero del nostro vivere nel mondo ma per trasformarlo. E' forse possibile pensare la "trasformazione", il movimento politico teso a cambiare il mondo di cui pure siamo parte sulla base della nozione aristotelica di "movimento", perfino recuperando almeno qualcosa della tensione "finalistica", "teleologica" ad essa immanente, ma di la da ogni astratta "teologia" o "trascendenza". Il movimento per Aristotele è il passaggio dalla potenza all'atto, ovvero dalla possibilità alla realtà. Aristotele tiene fermo alla distinzione tra possibilità e realtà di contro ad ogni loro astratta identificazione del tipo di quella che caratterizza la ripresa megarica dell'eleatismo e tuttavia una autentica possibilità non è un mero "desiderio", destinato a restare tale, ma capacità, proprietà di tradursi in realtà. E' in fondo il passaggio dalla possibilità alla realtà il presupposto teorico fondamentale della hegeliana dialettica del lavoro ('ergon' in Aristotele da cui deriva "energheia") Ma Aristotele tuttavia lo pensa a partire dal primato, dall'anteriorità dell'atto, ovvero del suo "fine" ad esso immanente. Pensare il movimento come realizzarsi della potenza significa pensare il movimento a partire dal suo "principio", dalla sua "forma": ciò che non significa risolverlo in mera parvenza. La stessa "prassi" di Marx affonda qui le sue radici e non certo nella celebrata "inoperosità" della "potenza", di fatto dissolta in mera, astratta possibilità, in sostanziale impotenza di certo "heideggerismo". Dunque, il lavoro come movimento, certo, ma movimento dotato di forma, ontologicamente alternativo all'impotente tensione infinita ad uno scopo ad esso esterno come in tutte le varianti borghesi del moderno "faustismo": tensione ad una finalità, certo, ma si direbbe kantianamente "senza scopo" ad esso esterno. Lo sviluppo "fine a stesso" delle facoltà umane attraverso il lavoro reso compiutamente ed effettivamente "sociale" di cui parlava Marx non ha in questo senso niente a che vedere con l'idea tipicamente borghese della "infinità" dello sviluppo e "recupera" certamente qualcosa della tensione alla "forma" e al "limite", ovvero alla "finitezza" così caratteristica della grecità
Di fronte a tanti compagni o ex-tali che parlano entusiasti della "inoperosità" come di una "nuova" idea della filosofia, della "ontologia" come qualcuno si spinge a rivendicare, e paradossalmente perfino della politica, mi viene da pensare da comunista ma più in generale da "progressista" che bisognerebbe riproporre una nuova "etica del lavoro" come nucleo di una rinnovata "filosofia della prassi" riveduta e corretta, ma anche dell'unica, seriamente pensabile ontologia, quella dell'essere sociale, ovvero dell'uomo che "opera" lavorando perchè così pensa e insieme crea se stesso, facendo soltanto di se stesso il proprio fine, non quindi semplicemente assumendo "liberamente" come fantasticano Nietzsche ed Heidegger e i loro nipotini di "sinistra", il proprio "destino", ma operosamente costruendolo sul terreno "ontologico" e "materiale" del lavoro e della prassi.

Salvatore Tinè

L'intellettuale collettivo.

"Coltiva nell'augusta solitudine la mente", dice in un suo verso, di Gramsci in carcere, Giovanni Giudici. Eppure in quella "solitudine", Gramsci teorizzerà nientemeno che l'"intellettuale collettivo", ovvero si direbbe, una "mente" non più "solitaria", "individuale", ma, appunto, "generale", "collettiva". Pensare da "soli" e tuttavia sentendosi e insieme pensandosi parte perfino nel chiuso di una cella, di quello che Marx definì una volta in inglese "General Intellect": è questo il nucleo teorico dei "Quaderni" carcerari. Non dunque il "pessimismo d'intelligenza" leopardianamente complementare ad una "volontà protesa quando muore" cui in un altro verso allude Giudici, ma semmai la potenza della "mente" e quindi della stessa "volontà" nel farsi entrambe e insieme "collettive", spinoziani "attributi" di un unico "organismo" o soggetto politico non più miticamente incarnato in un individuo o persona come il Principe machiavelliano, ma in un "moderno Principe" tale perchè "collettivo".

Salvatore Tinè

Il pince-nez di Ejzenstejn

Il grande Zar è solo. Solo contro tutti. La sua ambizione di rappresentare nella sua persona fisica la nazione, la terra russa, il popolo lo consegna ad una terribile, tragica solitudine come ad un'esistenza "vuota". In "Ivan il Terribile", Ejsenstejn ci parla del potere, attraverso le sue immagini, i suoi riti solenni, le sue sacre simbologie. Il potere è in primo luogo immagine, spettacolo esteriore, pura manifestazione di sè e della sua "gloria", ma anche appunto "rappresentazione". Impossibile infatti è separare Ivan dalla maschera simbolica del suo potere; impossibile cogliere di là da quella maschera, la sua interiorità e la sua psicologia individuali destinate a restare del tutto misteriose e inafferrabili per tutto il film; impossibile separare il suo corpo individuale, "privato", dal suo corpo sacro, "pubblico". Il potere è "rappresentazione" paradossalmente proprio per la sua distanza, differenza ineliminabile da ciò che che "rappresenta", sia esso Dio il popolo o la nazione. In questo senso nessuna cosa più di esso potere si presta ad essere "rappresentata" meglio attraverso il cinema ovvero ovvero il linguaggio delle immagini. A Ejzenstejn, Stalin rimproverò di avere rappresentato Ivan come un Amleto. Credo si tratti di un rimprovero sbagliato: il protagonista del film ci appare infatti del tutto di "interiorità" e di "psicologia". Tuttavia il suo potere per quanto "pubblico" nella sua manifestarsi, sembra tuttavia esercitarsi solo dentro uno uno spazio chiuso, chiuso nelle stanze del palazzo. Ejsenstejn ci conduce dentro gli "interni" angusti, bui, claustrofobici, di quelle stanze. Per una volta le masse, il popolo sono quasi del tutto assenti, come se solo del Potere ci fosse storia. Come se la lotta "eterna" tra lo Stato o l'Impero da un lato e i signori feudali dall'altro avesse sostituito la lotta tra le classi ovvero quella tra l'aristocrazia di fatto "alleata" della monarchia assoluta e le masse popolari. La lotta "per" il potere e non quella "contro" di esso è infatti al centro della riflessione del grande regista sovietico. La rappresentazione di tale lotta è grandiosa. Tale cosi radicale cambiamento dell'"oggetto" della rappresentazione, appunto non più "le masse" ma il "potere", determina infatti un cambiamento dello stile e perfino della stessa concezione del cinema. Per la prima volta, in Ejsenstejn il cinema non è più solo montaggio ma "inquadratura". Il movimento "rivoluzionario" di scomposizione e ricomposizione soggettiva e intellettuale della realtà viene sostituito da inquadrature lente e statiche. Se prima il cinema comprendeva il mondo trasformandolo attraverso il montaggio ora esso lo comprende "inquadrandolo". Ciò perchè la realtà inquadrata adesso è il potere ovvero la storia "eterna" delle classi dominanti. Da politico, il cinema si è fatto storico. Il grande occhio del Cristo Pantocratore che vediamo campeggiare in una superba inquadratura del film di Ejsenstejin è la metafora visiva di questo cinema storico, del suo sguardo tendenzialmente onnicomprensivo e perciò statico. Allo sguardo "parziale", "cubista", che scomponeva il reale per trasformarlo dei film militanti di Ejsenstejn fa ora seguito uno sguardo totale, che nella misura in cui tende a cogliere la totalità della storia, di là dalla molteplicità dei suoi punti di vista, per ciò stesso sembra arrestarne il movimento. Lo spazio prevale così sul tempo fino ad annullarlo. Di qui il senso di claustrofobia che il film ci comunica: la chiusura dello spazio fa premio sull'apertura del tempo.  Non ci vuole molto a capire in realtà che l'occhio del Cristo è quello del potere, ovvero l'occhio che ci guarda. Non siamo più noi a guadare la realtà, ma è la realtà che "guarda" noi. "Chi cerca non trova ma chi non cerca viene trovato", ha detto una volta Kafka e Ejzenstejn o meglio il suo sguardo "ci trova". Siamo al di là del pinz-nez de La Corazzata Potemkin, la visione "microscopica" e "analitica" che dilatava i vermi della carne putrefatta, grandiosa metafora visiva della leniniana "putrescenza" del capitalismo maturo, ovvero del suo "potere" già morto, sebbene non ancora caduto. In "Ivan il Terribile", la lettura ejsenstejniana del potere è, invece, assolutamente teologica, o meglio teologico-politica. Perciò nessun "potere dell'occhio" (quale quello del pince -nez de "La Corazzata Potemkin) si contrappone più all'"occhio del potere".

Salvatore Tinè.

Naufragio con sognatrice

Ripensando a "Naufragio con spettatore" di Blumenberg mi viene in mente una poesia di Umberto Saba, intitolata "Ulisse":

O tu che sei sì triste ed hai presagi
d'orrore- Ulisse al declino - nessuna
dentro l'anima tua dolcezza aduna
la Brama
pallida sognatrice di naufragi che t'ama?

L'atarassico "spettatore" lucreziano evocato nel libro di Blumenberg per contrasto mi riporta alla mente la "pallida sognatrice di naufragi" di Saba. Forse, la nostra vera "Brama", ovvero il nostro più profondo e dolce sogno è quello di naufragare nel sogno di una donna. "E il naufragar m'è dolce in questo mare", cantava Leopardi. Ma era il suo, un antilucreziano naufragio "dello" spettatore, "dolce" certo, ma "senza sognatrice"

Salvatore Tiné