La forma cinematografica

La “teoria generale del montaggio” di Sergej Ejzenstejn deve essere considerata non soltanto una teoria del linguaggio cinematografico, ma anche come una vera e propria estetica generale, ovvero una straordinaria riflessione teorico-politica sul tema della "forma". Sintesi di tutte le arti, il cinema è in grado di raggiungere per il grande regista sovietico il fine che ciascuna di esse ha sempre ma invano perseguito, ovvero di rappresentare insieme, simultaneamente, il mondo interiore dell’uomo e quello esteriore. Per Ejzenstejn, James Joyce è stato, nell’ambito della letteratura, lo scrittore che più degli altri ha tentato di avvicinarsi a tale fine, fino a spezzare i limiti stessi della letteratura. “L’originalità di Joyce – scrive in un suo scritto, intitolato “Traguardi”, del 1939 - si rivela nel suo tentativo di risolvere il problema con un metodo speciale: scrivere su due piani, rappresentando lo svolgersi degli avvenimenti contemporaneamente al modo particolare in cui questi passano attraverso la coscienza e i sentimenti, le associazioni e le emozioni di uno dei suoi personaggi principali. Qui la letteratura raggiunge, come mai era riuscita a far prima, una palpabilità quasi fisica. All’arsenale di metodi e influenze letterarie s’è aggiunta una struttura compositiva che chiamerei ‘ultralirica’. Ché, mentre la lirica, come le concezioni figurate, ricostruisce la logica interiore del sentimento, Joyce modella questa sull’organizzazione fisiologica delle emozioni e sull’embriologia della formazione del pensiero.” In tale tendenza a forzare i limiti della forma letteraria, Ejzenstejn individua l’espressione della impossibilità di superare quelli della stessa vita umana nell’ambito dell’ordine capitalistico. Di qui il suo carattere puramente “distruttivo” e non anche “creativo": la letteratura, infatti, può tentare di raggiungere o raggiungere effettivamente una “palpabilità quasi fisica” solo a costo di negare, ovvero "distruggere" se stessa come rispecchiamento della realtà, ponendosi essa stessa come "realtà". Perseguendo una struttura compositiva “ultralirica” Joyce aveva tentato di superare l’idea che l’arte rispecchi il mondo,  senza tuttavia poter attingere il terreno materiale della prassi su cui solo è possibile la sua trasformazione materiale. Tale “ultraliricità” non mette in discussione soltanto l’interiorità del sentimento svelandone l’organizzazione fisiologica ma anche la stessa maniera tradizionale di intendere l'autonomia del "pensiero" di cui Joyce mostra le radici corporee, mettendo a nudo l'embriologia della sua formazione. Il suo "Ulisse" è il prodotto di una grandiosa operazione "intellettuale" di scomposizione e di analisi della realtà del mondo e dell'uomo, Siamo di fronte insomma ad una rottura dei confini che separano l’interiorità dall’esteriorità, i sentimenti dalla loro corporeità, il pensiero dalla sensibilità, così come l'arte dalla scienza. In tal modo l'"Ulisse" di Joyce aveva aperto la strada al cinema, cioè ad un nuovo linguaggio eminentemente "intellettuale" in quando fondato non soltanto sulla riproduzione fotografica della realtà fisica ma anche  sulla scomposizione e sulla ricomposizione delle sue immagini. Il cinema attinge quella "palpabile fisicità delle cose" ricercata da Joyce attraverso la riproduzione delle cose stesse e non più attraverso un sistema di segni, sempre inevitabilmente "astratto". Ma proprio in tal modo esso riesce ad attingere un superiore livello di conoscenza e di approfondimento intellettuale della realtà. Alcuni dei maggiori registi sovietici dell'epoca di Ejzenstejn tentarono di valorizzare proprio i caratteri nuovi ed inediti del linguaggio del cinema: si pensi al "cine-occhio" di Vertov, da Deleuze definito "la pura visione di un occhio non-umano, di un occhio che sarebbe nelle cose". Per Ejzenstejn si trattava tuttavia di volgere in senso "creativo" e non meramente "distruttivo" la vera e propria "rivoluzione" formale che Joyce aveva rappresentato nell'ambito della letteratura. Del resto lo stesso Joyce aveva tentato con l'Ulisse di attingere una nuova concezione dell'unità organica dell'opera d'arte, sforzandosi di modellarla su quella dell'uomo e del suo "corpo". Nella "Teoria generale del montaggio", Ejzenstejn definisce l'"Ulisse" di Joyce un "romanzo-corpo", sulla base di una teoria del montaggio che lo faceva risalire addirittura al mito del corpo di Dioniso. In questo senso nella teoria e nella pratica artistica del regista sovietico, l'arte non è più il goethiano "specchio del mondo", ovvero il suo rispecchiamento da parte dell'uomo, quindi pur sempre "soggettivo", filtrato proprio da quella "logica interiore del sentimento" che Joyce aveva letteralmente mandato in frantumi. In realtà, dopo la vera  e propria esplosione delle "forme" realizzatasi nei romanzi maturi di Joyce, solo il cinema avrebbe potuto arrestare "salvare" l'arte, da una crisi potenzialmente mortale, espressione della più generale crisi del mondo borghese. “Soltanto il cinema – scrive Ejzenstejn - può prendere come base estetica non solo la statica del corpo umano e la dinamica della sua azione e della sua condotta, ma una gamma infinitamente più ampia, che riflette il movimento multiforme e i mutevoli sentimenti e pensieri dell’uomo. Non si limita a rappresentare sullo schermo le azioni e il comportamento dell’uomo, ma le compone in un quadro dove si riflettono la coscienza e il sentimento del mondo e della realtà.” Com’è noto Ejzenstejn ha difeso con forza in polemica con Vertov l’idea dell’”artisticità” del cinema. Eppure la sua concezione di tale “artisticità” sembra “distruggere” i limiti della tradizionale concezione dell’arte come rispecchiamento o rappresentazione della realtà da parte di un soggetto rigidamente contrapposto ad essa. Il montaggio dinamico e conflittuale di Ejzenstejn mira infatti a cogliere la la “palpabile fisicità” della “realtà” proprio attraverso e di là dalla apparente "oniricità" delle immagini del cinema, di là da ogni immanenza a una qualche trascendentale coscienza, come da ogni  ogni barriera tra "percezioni" e "concetti", tra "sensibilità" ed "intelletto". E tuttavia è pur sempre una superiore visione intellettuale che presiede al montaggio delle immagini, a garanzia del carattere comunque linguistico e artistico del cinema. Il più ampio "quadro" in cui il cinema "compone", sulla base di quello che Ejzenstejn definiva un "montaggio intellettuale", una gamma infinitamente più ampia" della realtà della natura e dell'uomo, proprio dopo averla preliminarmente "scomposta" e analizzata, è in fondo la stessa "totalità" del mondo, la sua "immagine" integrale, la sua, si direbbe, "immagine-corpo".

Salvatore Tinè